Фаина Георгиевна Раневская родилась 15 (по старому стилю), 27 (по новому стилю) августа 1896 года в г. Таганроге в большом двухэтажном доме из красного кирпича на Николаевской, 12, в состоятельной еврейской семье.
"…Я вижу двор, узкий и длинный, мощеный булыжником. На дворе сидит на цепи лохматая собака по прозвищу Букет. Букет всегда плачет и гремит цепью. В черном небе – белые звезды, от них светло…"

Отец – Фельдман Гирши Хаймович – был владельцем фабрики сухих красок, нескольких домов, магазина и парохода «Святой Николай».
Мама – Фельдман Милка Рафаиловна (в девичестве Заговайлова [из некоторых источников – Валова]).
"Существует понятие 'с молоком матери'. У меня – 'со слезами матери'. Мне четко видится мать, обычно тихая, сдержанная,- она громко плачет. Я бегу к ней в комнату, она уронила голову на подушку, плачет, плачет, она в страшном горе.
Я пугаюсь и тоже плачу.
На коленях матери – газета: '…вчера в Баденвейлере скончался А.П.Чехов'…"

В семье было четверо детей – два брата и старшая сестра Белла.
Когда Фаине было 5 лет, умер младший брат.
"Судя по высказываниям самой Фаины Григорьевны, она не была счастлива в родительском доме: 'Мне вспоминается горькая моя обида на всех окружавших меня в моем одиноком детстве...'
Трудно понять, почему, живя без всяких материальных проблем, в семье, где у нее были еще брат и сестра, горячо любимая мать, девочка чувствовала себя несчастливой и одинокой. Возможно, причина в ее повышенной ранимости из-за легкого заикания, которым Фаина страдала от рождения.
Боясь насмешек, Фаина избегала сверстников, не имела подруг, не любила учиться. С трудом проучившись в младших классах Мариинской женской гимназии, девочка упросила родителей забрать ее оттуда."

"Училась плохо, арифметика была страшной пыткой. Писать без ошибок так и не научилась. Считать тоже.
Наверное, потому всегда, и по сию пору, всегда без денег…"
В то же время Фаина получила обычное для девочки из обеспеченной семьи домашнее воспитание, обучалась музыке, пению, иностранным языкам, любила читать.

"Ненавидела гувернанатку, ненавидела бонну немку. Ночью молила бога, чтобы бонна, катаясь на коньках, упала и расшибла голову, а потом умерла. Любила читать, читала запоем. Над книгой, где кого-то обижали, плакала навзрыд, - тогда отнимали книгу и меня ставили в угол…"

"Впервые в кино. Обомлела. Фильм был в красках, возможно, 'Ромео и Джульетта'. Мне лет 12. Я в экстазе, хорошо помню мое волнение. Схватила копилку в виде большой свиньи, набитую мелкими деньгами (плата за рыбий жир). Свинью разбиваю. Я в неистовстве – мне надо совершить что-то большое, необычное.
По полу запрыгали монеты, которые я отдала соседским детям: 'Берите, берите, мне ничего не нужно…'"

"В городе, где я родилась, было множество меломанов. Знакомые мне присяжные поверенные собирались друг у друга, чтобы играть квартеты великих классиков. Однажды в специальный концертный зал пригласили Скрябина. У рояля стояла большая лира из цветов. Скрябин, выйдя, улыбнулся цветам. Лицо его было обычным, заурядным, пока он не стал играть. И тогда я услыхала и увидела перед собой гения. Наверное, его концерт втянул, втолкнул душу мою в музыку. И стала она страстью моей долгой жизни…"

"В театре в нашем городке гастролировали и прославленные артисты. И теперь я еще слышу голос и вижу глаза Павла Самойлова в 'Привидениях' Ибсена: 'Мама, дай мне солнца…' Помню, я рыдала…
Театр был небольшой, любовно построенный с помощью меценатов города. Первое впечатление от оперы было страшным. Я холодела от ужаса, когда кого-то убивали и при этом пели. Я громко кричала и требовала, чтоб меня увезли в оперу, где не поют. Кажется, напугавшее меня зрелище называлось «Аскольдова могила». А когда убиенные выходили раскланиваться и при этом улыбались, я чувствовала себя обманутой и еще больше возненавидела оперу."

"Лет с 14 начинается увлечение Фаины театром. Первые посещения городского театра оставили в душе девочки-подростка неизгладимые впечатления, но настоящее потрясение испытала она в 1913 году, когда побывала на спектакле 'Вишневый сад' А.П.Чехова на сцене Московского Художественного театра, где играли звезды тех лет.
Кстати, псевдоним 'Раневская' именно из этой пьесы. Однажды по дороге домой у Фаины из сумочки выпали деньги, их подхватил ветер, а она смеялась и говорила: 'Как красиво они летят!'. Ее спутник тогда заметил: 'Вы совсем как Раневская'. Так и осталась за ней эта фамилия, позже став официальной.
Опустился занавес, погасли огни рампы, а девушка все продолжала сидеть в опустевшем зале. Она поняла, что ее призвание - театр. 'Профессию я не выбирала, - скажет позже Фаина Григорьевна, - она во мне таилась'.

После возвращения домой Фаина сдала экстерном экзамены за курс гимназии и стала посещать занятия в частной театральной студии А.Ягелло (А.Н.Говберга). Она училась свободно двигаться на сцене, говорить, растягивая слова, чтобы скрыть свое заикание. В это время она участвовала в любительских спектаклях. Отец снисходительно относился к увлечению дочери. Но, когда вдруг Фаина объявила о желании стать профессиональной актрисой, это вызвало скандал и разрыв с семьей. О том, чтобы пойти работать в местный театр, не могло быть и речи. Кроме того, девушка понимала, что ей еще нужно всерьез учиться сценическому мастерству".

В 1915 году Раневская уезжает из Таганрога в Москву.

1915 - 1918 годы
"…Это были «Мои университеты»".

В своей биографии Ф.Г.Раневская позже писала:
"В 1915 году я уехала в Москву с целью поступить в театральную школу, ни в одну из лучших школ принята не была как неспособная. С трудом устроилась в частную школу, которую вынуждена была оставить из-за невозможности оплачивать уроки".

Раневская жила в маленькой комнатке на Большой Никитской. Именно в эти годы она знакомится с М.Цветаевой, О.Мандельштамом, В.Маяковским, происходит ее первая встреча с В.И.Качаловым.
"…Родилась я в конце прошлого века, когда в моде еще были обмороки. Мне очень нравилось падать в обморок, к тому же я никогда не расшибалась, стараясь падать грациозно. С годами это увлечение прошло. Но один из обмороков принес мне счастье, большое и долгое. В тот день я шла по Столешникову переулку, разглядывала витрины роскошных магазинов и рядом с собой услышала голос человека, в которого была влюблена до одурения. Собирала его фотографии, писала ему письма, никогда их не отправляя. Поджидала у ворот его дома… Услышав его голос, упала в обморок. Неудачно. Сильно расшиблась. Меня приволокли в кондитерскую, рядом. Она и теперь существует на том же месте. А тогда принадлежала француженке с французом. Сердобольные супруги влили мне в рот крепчайший ром, от которого я сразу же пришла в себя и тут же снова упала в обморок, так как этот голос прозвучал вновь, справляясь, не очень ли я расшиблась…"

Начинала она свой путь актрисы с участия в массовках на сценах провинциальных театров.
"…Восхитительная Гельцер отнеслась ко мне с участием и устроила меня на выходные роли в Малаховский летний театр под Москвой. Представляя меня антрепризе театра, сказала: “Знакомьтесь, это моя закадычная подруга Фанни из провинции.”В те далекие времена в летнем театре Малаховки гастролировали великая Ольга Осиповна Садовская, Петипа (его отец – Мариус Петипа), Радин и еще много неповторимых. Среди них был и Певцов. Помню хорошо прелестную актрису необыкновенного очарования, молоденькую Елену Митрофановну Шатрову.

Помню летний солнечный день, садовую скамейку подле театра, на которой дремала старушка. Помню, как кто-то, здороваясь с нею, сказал: “Здравствуйте, наша дорогая Ольга Осиповна.” Тогда я поняла, что сижу рядом с Садовской. Вскочила, как ошпаренная. А Садовская спросила: “Что это с вами? Почему вы прыгаете?” Я, заикаясь, что со мной бывает при сильном волнении, сказала, что прыгаю от счастья, оттого, что сидела рядом с Садовской, а сейчас побегу хвастать к подругам. О.О. засмеялась, сказала: “Успеете еще, сидите смирно и больше не прыгайте.”
Я заявила, что сидеть рядом с ней не могу, а вот постоять прошу разрешения!
“Смешная какая барышня. Чем вы занимаетесь?” Взяла меня за руку и посадила рядом. “О.О., дайте мне опомниться от того, что сижу рядом с Вами, а потом скажу, что я хочу быть артисткой, а сейчас в этом театре на выходах…” А она все смеялась. Потом спросила, где я училась. Я созналась, что в театральную школу меня не приняли, потому что я неталантливая и некрасивая. По сей день горжусь тем, что насмешила до слез самое Садовскую."

"…Мне посчастливилось видеть Певцова в пьесе Л.Андреева “Тот, кто получает пощечины.” Помню, когда я узнала, что должна буду участвовать в этом спектакле, я, очень волнуясь и робея, подошла к нему и попросила дать мне совет, что делать на сцене, если у меня в роли нет ни одного слова. “А ты крепко люби меня, и все, что со мной происходит, должно тебя волновать, тревожить.” И я любила его так крепко, как он попросил. И когда спектакль был кончен, я громко плакала, мучаясь его судьбой, и никакие утешения моих подружек не могли меня успокоить. Тогда побежали к Певцову за советом. Добрый Певцов пришел в гримерную и спросил меня: “ Что с тобой?” - Я так любила, я так любила Вас весь вечер, - выдохнула я рыдая.., - Милые барышни, вспомните меня потом – она будет настоящей актрисой…"

Закончился летний малаховский сезон и после долгих поисков работы Раневская подписывает договор с антрепризой Ладовской на роли “героинь-кокет” и уезжает в город Керчь. Театр не делает сборов и, распродав весь свой гардероб, молодая актриса перебирается в Феодосию в труппу антрепренера Новожилова. В конце сезона он сбегает из города, не оплатив труд актеров. Раневская уезжает в Кисловодск. Работа здесь тоже не приносит ей удовлетворения, и она принимает решение переехать в Ростов-на-Дону.

Вся семья Фельдман весной 1917 г. эмигрировала, Фаина осталась одна в России.

В Ростове Раневская знакомится с актрисой Павлой Леонтьевной Вульф, в лице которой она обретет надежного друга на всю жизнь.

1918 – 1924 гг. «Красный Крым».
«…Лицо природы искажалось гневом
И ужасом.
А души вырванных
Насильственно из жизни вились в ветре,
Носились по дорогам в пыльных вихрях,
Безумили живых могильным хмелем
Неизжитых страстей, неутоленной жизни,
Плодили мщенье, панику, заразу…»
М.Волошин

«В голодные, трудные годы гражданской войны в Крыму я, уже актриса, жила в семье приютившей меня учительницы моей и друга, прекрасной актрисы и человека Павлы Леонтьевны Вульф. Я не уверена в том, что все мы выжили бы (а было нас четверо), если бы о нас не заботился Макс Волошин.
С утра он появлялся с рюкзаком за спиной. В рюкзаке находились завернутые в газету маленькие рыбешки, называвшиеся комсой. Был там и хлеб, если это месиво можно было назвать хлебом. Была и бутылочка с касторовым маслом, с трудом раздобытая им в аптеке. Рыбешек жарили в касторке. Это издавало такой страшный запах, что я, теряя сознание от голода, все же бежала от этих касторовых рыбок в соседний двор. Помню, как он огорчался этим. И искал иные возможности меня покормить.
Однажды, когда Волошин был у нас, началась стрельба. Оружейная и пулеметная. Мы с Павлой Леонтьевной упросили его не уходить, остаться у нас. Уступили ему комнату. Утром он принес нам стихи:

…Зима в тот год была страстной неделей.
И красный май сплелся с кровавой Пасхой,
Но в ту весну Христос не воскресал.
На исплаканном лице была написана нечеловеческая мука.
Волошин был большим поэтом, чистым, добрым, большим человеком.»
Ф.Раневская успешно дебютировала в роли Маргариты Кавалини в «Романе» и ее приняли в труппу «Театра актера», главным режиссером которого был Павел Анатольевич Рудин. Вот неполный список ролей, сыгранных Раневской в этом театре:

Шарлотта в “Вишневом саде”
Саша в “Живом трупе”
Глафира Фирсовна в “Последней жертве”
Галчиха в “Без вины виноватые”
Манефа в “На всякого мудреца…”
сумасшедшая барыня в “Грозе”
Настя - “На дне”
Пошлепкина в “Ревизоре”,
сваха в “Женитьбе”.

“Вот я играю в пьесе Сумбатова Прелестницу, соблазняющую юного красавца. Действие происходит в горах Кавказа. Я стою на горе и говорю противно-нежным голосом: “Шаги мои легче пуха, я умею скользить, как змея…” После этих слов мне удалось свалить декорацию, изображавшую гору, и больно ушибить партнера. В публике смех, партнер, стеная, угрожает оторвать мне голову. Придя домой, я дала себе слово уйти со сцены.
...
Белую лисицу, ставшую грязной, я самостоятельно выкрасила в чернилах. Высушив, решила украсить ею туалет, набросив лису на шею. Платье на мне было розовое, с претензией на элегантность. Когда я начала кокетливо беседовать с партнером в комедии «Глухонемой» (партнером моим был необыкновенно талантливый актер Ечменев), он, увидев черную шею, чуть не потерял сознание. Лисица на мне непрестанно линяла. Публика веселилась при виде моей черной шеи, а с премьершей театра, сидевшей в ложе, бывшим моим педагогом (П.Л.Вульф), случилось нечто вроде истерики… И это был второй повод для меня уйти со сцены.
...
Крым. Сезон в крымском городском театре. Голод. Военный коммунизм. Гражданская война. Власти менялись буквально поминутно. Было много такого страшного, чего нельзя забыть до смертного часа и о чем писать не хочется. А если не сказать всего, значит, не сказать ничего. Потому и порвала и книгу.
Почему-то вспоминается теперь, по происшествии более шестидесяти лет, спектакль-утренник для детей. Название пьесы забыла. Помню только, что героем пьесы был сам Колумб, которого изображал председатель месткома актер Васяткин. Я же изображала девицу, которую похищали пираты. В то время, как они тащили меня на руках, я зацепилась за гвоздь на декорации, изображавшей морские волны. На этом гвозде повис мой парик с длинными косами.
Косы плыли по волнам. Я начала неистово хохотать, а мои похитители, увидев повисший на гвозде парик, уронили меня на пол. Несмотря на боль от ушиба, я продолжала хохотать. А потом услышала гневный голос Колумба – председателя месткома: «Штрафа захотели, мерзавцы?» Похитители, испугавшись штрафа, свирепо уволокли меня за кулисы, где я горько плакала, испытав чувство стыда перед зрителями. Помню, что на доске приказов и объявлений висел выговор мне, с предупреждением.
Такое не забывается, как и многие-многие другие неудачи моей долгой творческой жизни.»

В 1923 году Раневская с семьей Вульф едут в Казанский театр на зимний сезон 1923-1924 года.
А в Москве в это время кипит театральная жизнь: рождается новый театр, новые имена, ставятся новые спектакли… Не закончив сезона, в конце 1924 года они поехали в Москву.
Из всех театров на первом месте для Раневской стоял МХАТ. Одной из причин тому была ее влюбленность в Качалова.
«…Видела длинные очереди за билетами в Художественный театр. Расхрабрилась и написала письмо: "Пишет Вам та, которая в Столешниковом переулке однажды, услышав Ваш голос, упала в обморок. Я уже начинающая актриса. Приехала в Москву с единственной целью – попасть в театр, когда Вы будете играть. Другой цели в жизни у меня теперь нет. И не будет."
Письмо помню наизусть. Сочиняла его несколько дней и ночей. Ответ пришел очень скоро: «Дорогая Фаина, пожалуйста, обратитесь к администратору, у которого на Ваше имя 2 билета. Ваш В.Качалов.» С этого вечера и до конца жизни изумительного актера и неповторимой прелести человека длилась наша дружба. Которой очень горжусь.»

1925 - 1940 гг.
«...Есть три профессии - врач, педагог и актер - которыми нужно родиться...»

В 1925 г. П.Вульф с Ф.Раневской поступили в передвижной Театр Московского отдела народного образования (МОНО). Просуществовав один зимний сезон, театр закрылся. В МОНО Раневская работала с режиссером П.Рудиным, у которого она дебютировала в 1921 г. в Симферополе в роли Маргариты Кавалини. Он приглашает ее работать в Святогорский театр при санатории донбасских шахтеров. П.Вульф назвала этот период их жизни «чудесными минутами…»
С октября 1925 г. Раневская и Вульф работают в Бакинском рабочем театре.
«…Я работала в БРТ в двадцатые годы… Играла много и, кажется, успешно. Театр в Баку любила, как и город. Публика была ко мне добра».
Здесь состоялась ее вторая встреча с Маяковским. «…Был он умнейшим из людей моего времени. Умней и талантливее в то время никого не было. Глаза его, тоски в глазах не забуду – пока живу».
Два зимних сезона 1926 и 1927 гг. Раневская и Вульф работали в Гомеле и Смоленске, где была поставлена пьеса К.Тренева «Любовь Яровая». П.Вульф играла Любовь Яровую и получила звание заслуженной артистки РСФСР после этой работы, а Ф.Раневская играла роль Дуньки.
Еще об одной смоленской роли в воспоминаниях Раневской (из книги Г.Скороходова «Разговоры с Раневской»).
«…В Смоленске я играла пьесу Алексея Толстого «Чудеса в решете». Сейчас мало кто ее помнит, а ведь это очень смешная комедия. Там героиня получает от матери лотерейный билет, на который пал огромный выигрыш, и вот нэпман, положивший на этот билет глаз, приглашает ее в ресторан. А она приходит с подругой. Подруга – это я, Марго, девица легкого поведения. И вот, попав в ресторан, я решаю вести светский разговор. Боже, как я любила эту роль. С аристократическим выражением на лице – с тем аристократизмом, каким представляла его Марго, - я стремилась поддержать «светскую беседу»:
- У моих родственников на Охте – свои куры. Я была у них недавно, и они жалуются, что у кур – чахотка.
Потом я танцевала (я тогда худенькая была, стройная), пела, играла на гитаре – у меня был романс собственного сочинения: «Разорватое сердце». И все легко, беззаботно. А когда героиня получила выигрыш, то моя Марго, впервые в жизни увидав такую огромную сумму денег, смотрела на них с удивлением и радостной болью, а потом начинала беззвучно плакать. Не от зависти, нет. «Мадам, - говорила я, - вам этот капитал слишком легко достался». В этом была для меня суть роли.
Мне кажется, я хорошо играла. Павла Леонтьевна, очень помогавшая мне, хвалила меня, и, вероятно, не зря. Во всяком случае, когда я была проездом в Москве и побежала смотреть этот спектакль у Корша, то не узнала своей роли – ничего не было, ни Марго, ни ее характера, ни ее трагедии – несколько смешных реплик, и все».

Далее были Архангельск и Сталинград. Именно там Раневская начала сочинять для себя роли. Толчок к этому дал актер Б.И.Пясецкий.
В 1930-1931 гг. снова работали с Вульф в Баку.
Вернемся немного в прошлое. 12 декабря 1914 г. Александр Яковлевич Таиров и Алиса Георгиевна Коонен открывают в Москве новый - Камерный театр. С Коонен Раневская познакомилась еще в годы своей юности в 1910 г. и была ее страстной поклонницей. И вот в 30-е годы Раневская пишет Таирову письмо с просьбой о работе для нее в Камерном театре. Сначала был отказ, но через некоторое время он предлагает ей дебют в пьесе Кулиша «Патетическая соната», которую начинал репетировать.

«Дебют в Москве! Как это радостно и как страшно. Я боялась того, что роль мне может не удаться.
В то время Камерный театр только что возвратился из триумфальной поездки по городам Европы и Латинской Америки, и я ощущала себя убогой провинциалкой среди моих новых товарищей. А когда появились конструкции, мне пришлось репетировать на большой высоте, почти у колосников, я чуть не потеряла дара речи, так как страдаю боязнью пространства. Я была растеряна, подавлена необходимостью весь спектакль «быть на высоте». Репетировала плохо, не верила себе, от волнения заикалась. Мне думалось, что партнеры мои недоумевают: к чему было Таирову приглашать из провинции такую беспомощную, бесталанную актрису?
Александр Яковлевич, внимательно следивший за мной, увидел мою растерянность, почувствовал мое отчаяние и решил прибегнуть к особому педагогическому приему – стоя у рампы, он кричал мне: ”Молодец, Раневская! Так! Так… Хорошо! Правильно! Умница!” И, обращаясь к моим партнерам на сцене и сидевшим в зале актерам, сказал: "Смотрите, как она умеет работать! Как нашла в роли то, что нужно. Молодец, Раневская!" А я тогда еще ничего не нашла, но эти слова Таирова помогли мне преодолеть чувство неуверенности в себе. Вот если бы Таиров закричал мне тогда “не верю” – я бы повернулась и ушла со сцены навсегда.”
“Патетическую сонату” вскоре сняли с репертуара. Других ролей в Камерном театре у Раневской не было.

В 1934 г. Раневская уходит в театр Красной Армии. Здесь в первый же сезон она получила три роли – мать в пьесе Шкваркина “Чужой ребенок”, сваху в пьесе Островского “Последняя жертва”, Оксану в пьесе Корнейчука “Гибель эскадры”. В 1935 г. Раневской была поручена главная роль в пьесе Горького “Васса Железнова”.
Репетиции “Вассы” начались в феврале 1936 г. Раневская – первая исполнительница Вассы.
“Хорошо помню мое первое впечатление от пьесы. Я была потрясена силой горьковского гения. А сама Васса внушала мне и чувство сострадания, и ужас, и даже омерзение, но, пожалуй, над всем превалировало сострадание. Образ Вассы неотразимо привлекал меня своей трагической силой, ибо в мировой драматургии эта пьеса навсегда останется одной из величайших трагедий собственности…
Роль эта принесла мне, актрисе, много страданий, так как я в то время сознавала, что мне не удастся воплотить ее с той силой, с какой она дана Горьким. И теперь, даже через два десятилетия, я испытываю жгучее чувство мучительного недовольства собой…”
Раневской присваивают звание “Заслуженной артистки РСФСР”.
“…И тут меня стал уговаривать Судаков, режиссер Малого театра, перейти к ним. Сначала я колебалась, но потом согласилась. Судаков мне обещал хороший репертуар, и, откровенно говоря, меня взволновала сама мысль – играть на сцене, по которой ходила Ермолова, да и вообще в труппе Малого было много знаменитостей. Подала Попову заявление об уходе. Уходила со скандалом – отпускать не хотели.
Алексей Дмитриевич, рассердившись, кричал на меня: «Неблагодарная! Куда вы идете? В клоаку ретроградства! Что вы там не видели?!»
И потом в газету «Советское искусство» дал заметку «В погоне за длинным рублем». Это я-то за рублем гналась! Когда мне в Малом и прибавки никакой не сулили!
Но история началась уже после этого. Как я узнала, старейшины Малого оказались категорически против моего прихода в труппу. И меня не приняли. Судаков об этом не сообщил, даже не позвонил. Из гостиницы ЦТКА, где я жила прежде, меня выставили. Вернуться к Попову я не могла – гордость не позволяла, и я переехала на кухню к Павле Леонтьевне. Там мне устроили ночлег.
Больше года я нигде не работала. Вы не знаете, что это был за год. Я почти ни с кем не говорила, обида терзала меня. Продавала свои вещи, спустила все, что у меня было, но никуда не ходила, не жаловалась – да и на что жаловаться? На то, что я оказалась ненужной театру? Я вообще не могу ходить по инстанциям с поклонами и просьбами – для меня это противоестественно…
Итак, в Малый я не попала. Затем киносъемки, потом война…»

Вернемся назад… Начало тридцатых годов. Раневская – актриса Камерного театра.
Из книги Г.Скороходова “Разговоры с Раневской”:
«Однажды ей сказали: - Вас хочет видеть режиссер с кинофабрики.
За кулисы пришел худенький молодой человек в потертых брюках и пиджаке, выглядевшем на два размера меньше нужного, с обтрепанными рукавами.
- Здравствуйте. Я – Михаил Ромм.
Ф.Г. фамилия показалась знакомой.
- Здравствуйте! – радостно улыбнулась она. – Я о вас так много слышала!
- Ну что вы! – остановил ее Ромм. – Вы слышали о другом – о знаменитом Рооме, а я начинающий и еще ничего не успел сделать.
Ф.Г. смутилась, а Ромм предложил ей сняться в его фильме «Пышка», сценарий которого он написал сам по мопассановской новелле. Прочитав сценарий, Раневская дала согласие.
Съемки оказались безумно сложными. Огромное здание кинофабрики на Потылихе еще достраивалось, а фильмы в его павильонах снимались полным ходом. Отопление не работало – павильоны сохраняли температуру холодильной камеры, и у актеров зуб на зуб не попадал. Постоянная суета, мучительно долгая установка света, шум аппаратуры, вечная неразбериха. К тому же Ф.Г. сшили платье из той же плотной и тяжелой ткани, которой был обит дилижанс.
- Я чувствовала себя в нем, как рыцарь, закованный в латы, - вспоминала она…
Почти все съемки «Пышки» велись ночью.
- С тех пор у меня и появилась бессонница, - как-то призналась Ф.Г.
Но роль госпожи Луазо так увлекла ее, что заслонила физические трудности. Вот одна характерная деталь. Ромм снимал «Пышку» в немом варианте. Несмотря на это, Ф.Г. достала подлинник мопассановского рассказа и затвердила несколько фраз госпожи Луазо на языке оригинала. Это помогло ей почувствовать себя истой француженкой.
Когда в Советский Союз приехал Ромен Роллан, Горький решил развлечь его фильмом «Пышка». Картину крутили на горьковской даче. Дошли до эпизода, где госпожа Луазо бранит Пышку, - Роллан вдруг подпрыгнул на стуле от восторга. Раневская выразительно произнесла по-французски слово, близкое к слову «проститутка». Артикуляция актрисы дала возможность «услышать» то, чего был лишен экран.
После фильма Роллан долго хвалил работу Ромма и среди актеров Раневскую. Картина по его просьбе демонстрировалась во Франции и прошла там с огромным успехом.
- Вы моя добрая звезда, - сказал Ромм Раневской, - вы принесли мне удачу…

После «Пышки», несмотря на успех, Раневская решила больше в кино не появляться – «слишком это все мучительно». Но однажды ей позвонил режиссер Игорь Савченко… Он стал уговаривать Ф.Г. сняться у него в фильме, к работе над которым он приступил…
- …Там в сценарии есть попик… Так вот, если вы согласитесь сниматься, мы сделаем из него женщину – он будет попадьей.
На следующий день Раневская была в павильоне…
Раневская вошла в павильон – здесь приготовили выгородку: угол комнаты в поповском доме с маленькими окнами, скамьей, клеткой с канарейками и отгороженными досками закутком для свиньи с поросятами – от них в павильоне стоял дух, как в свинарнике.
- Фаина Георгиевна, - попросил Савченко, - мы пока примеримся с аппаратурой, вы походите по комнате, поимпровизируйте, текста тут никакого нет. Просто попадья у себя дома – такой, скажем, кусок. Дайте свет, - распорядился он.
- И я, - рассказывает Ф.Г., - совершенно спокойно вошла в комнату, как в родной дом. Не знаю, почему так сразу отлично почувствовала себя преуспевающей попадьей, очень довольной жизнью. Подошла к птичкам, сунула к ним в клетку палец и засмеялась: «Рыбы мои золотые, все вы прыгаете и прыгаете, покою себе не даете». Наклонилась к поросятам и воскликнула: «Дети вы мои родные! Дети вы мои дорогие!» Поросята радостно захрюкали.
Осветители схватились за животы, а Савченко крикнул:
- Стоп! Достаточно! – и стал меня хвалить: - Это то, что мне нужно, чего не хватало фильму.
- Хорошо, - остановила я его. – К сожалению, я не волнуюсь только на репетиции, а на съемке умру со страху и конечно же так не сыграю, - и тяжело вздохнула: - Ну, давайте попробуем снимать.
- Снимать ничего не надо, - засмеялся Игорь Андреевич, - все уже снято!
- И знаете, что удивительно, - сказала Ф.Г., - эта первая проба, единственная, так и вошла в фильм – случай в кино, говорят, уникальный!..»
В 1939 г. Ф.Раневская снялась в двух кинокартинах – сыграла роль жены инспектора в фильме «Человек в футляре» режиссера Анненского и роль жены портного Гуревича – Иды в фильме «Ошибка инженера Кочина» режиссера Мачерета.
« – С режиссерами мне всю жизнь везло. В поисках хорошего я меняла сцену на сцену, переспала со всеми театрами Москвы и ни с кем не получила удовольствия!
А в кино?! «Ошибку инженера Кочина» Мачерета помните? У него в этой чуши собачьей я играла Иду, жену портного. Он же просто из меня сделал идиотку!
- Войдите в дверь, остановитесь, разведите руками и улыбнитесь. И все! – сказал он мне. – Понятно?
- Нет, Сашенька, ничего не понятно! Мы не в «Мастфорре» у Фореггера (там я познакомилась с Мачеретом, когда бегала к нему на занятия биомехаников – хотела узнать, с чем ее едят!), и не танец машин я собираюсь изображать!
- Но, Фаиночка, согласись мы и не во МХАТе! Делаем советский детектив – на психологию тут места нет!
Я сдалась, сделала все, что он просил, а потом на экране оказалось, что я радостно приветствую энкавэдэшников!
Не говорю уже о том, что Мачерет, сам того не желая, сделал картинку с антисемистским душком, и дети опять прыгали вокруг меня, на разные голоса выкрикивая одну мою фразу: "Абрам, ты забыл свои галоши!"
...
Я, когда в «Человеке в футляре» снималась, решила говорить одну фразу. Играла я жену инспектора гимназии – у Чехова она бессловесна. Фраза такая: «Я никогда не была красива, но постоянно была чертовски мила».
Я спросила Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову, можно ли это вставить в фильм. Она смеялась и разрешила…»
Потом выходит фильм «Подкидыш». Фразу – Муля, не нервируй меня – придумала сама Раневская.
«В Ташкенте она (А.А.Ахматова) звала меня часто гулять. Мы бродили по рынку, по старому городу. Ей нравился Ташкент, а за мной бежали дети и хором кричали: «Муля, не нервируй меня». Это очень надоедало, мешало мне слушать ее. К тому же я остро ненавидела роль, которая дала мне популярность. Я сказала об этом Анне Андреевне. «Сжала руки под темной вуалью» – это тоже мои Мули, - ответила она».
М.И.Ромм пригласил Ф.Г.Раневскую сниаматься в фильме «Мечта» в 1940 г.
«…Добрейший Михаил Ильич… позвал меня сниматься в своем новом фильме «Мечта»… Это были счастливые дни.
За всю долгую жизнь я не испытывала такой радости ни в театре, ни в кино, как в пору нашей второй встречи с Михаилом Ильичем. Такого отношения к актеру – не побоюсь слова «нежного», - такого доброжелательного режиссера-педагога я не знала, не встречала. Его советы, подсказки были точны, необходимы. Я навсегда сохранила благодарность Михаилу Ильичу за помощь, которую он оказал мне в работе над ролью пани Скороход в «Мечте», и за радость, когда я увидела этот прекрасный фильм на экране».
Из статьи М.И.Ромма для журнала «Советский экран» (из книги Г.Скороходова «Разговоры с Раневской»):
« В картине собрался поразительный актерский коллектив, который я с благодарностью вспоминаю всю жизнь. Это прежде всего Фаина Георгиевна Раневская, талант которой в «Мечте» раскрылся с необыкновенной силой. Недаром Теодор Драйзер, который незадолго до смерти видел эту картину вместе с президентом Рузвельтом, высоко оценил ее игру и собирался написать специальную статью о «Мечте», и в частности о Раневской. Образ Розы Скороход стоит в центре картины и держит ее ось».

К сожалению, подробная информация о жизни Раневской в Ташкенте найдена только в книге А.Щеглова «Раневская».
«Воспризведение всей книги или ее части запрещается без письменного разрешения издателя» (предупреждение на первой странице). Уважая авторские права, отсылаем тех, кому интересны бытовые подробности этого периода жизни Раневской к книге Щеглова – стр.75-88.
Из книги Г.Скороходова «Разговоры с Раневской»:
«В.Ходасевич, всю жизнь связанная с театром, опубликовала в «Новом мире» воспоминания. Между прочим, она пишет:
«Летом 1942 г. в Ташкенте «Республиканская комиссия помощи эвакуированным детям» устроила в помещении Театра оперы и балета концерт. Толстой написал для этого вечера очень смешной политический одноактный скетч…»
Я прочел этот абзац Ф.Г. и спросил, что там было…
- Было очень-очень смешно, - сказала Ф.Г. – Алексей Николаевич отлично знал быт киностудий – во время съемок его «Петра» он не вылезал из «Ленфильма». Скетч, что он написал тогда, - пародия на киносъемку. Действие разворачивалось в павильоне, где якобы снимался фильм из зарубежной жизни. Скетч, по-моему, так и назывался – «Где-то в Берлине».
На бутафорскую крышу большого дома (самого дома, как и водится в кино, никто не строил) выходила Таня Окуневская, тоскующая героиня фильма, - красивая, глаз не отвести!.. Вспыхивали прожектора, режиссер - Осип Абдулов - кричал магическое:
- Мотор!
Хлопала эта безумная хлопушка – ненавижу ее всеми фибрами души! – и Таня пела, как ни странно, на мотив «Тучи над городом стали»:

Вышла луна из-за тучки,
Жду я свиданья с тобой!..
И еще там подобную чепуху.
В это время появлялся Гитлер – Сережа Мартинсон, - он шел на свидание с Окуневской. Завидев его, двое рабочих студии – плотники в комбинезонах – их гениально изображали Соломон Михайлович Михоэлс и сам Толстой, изображали без единой репетиции, на сплошной импровизации – угрожающе двигались на него, сжав кулаки и молотки.
Гитлер-Мартинсон в страхе пускался наутек, режиссер хватался за голову, орал:
- Стоп!
Съемка останавливалась, но стоило появиться Мартинсону, все начиналось сначала.
- Ребята, - чуть не плача, просил Абдулов Михоэлса и Толстого, - это не настоящий! Это артист, он зарплату получает нашими советскими рублями, и у него карточка на хлеб и на крупу есть!
Начиналась съемка, снова пела Окуневская: «Вышла луна из-за тучки!..»
Публика уже не могла слушать ее – покатывалась от смеха. И снова на съемочную площадку пробирался Гитлер-Мартинсон, ища уже обходные пути, но плотники, удивительно точно повторяя движения друг друга, как заведенные устремлялись к нему, не в силах сдержать гнев. Режиссер впадал в истерику, в сотый раз пытаясь объяснить, что Гитлер ненастоящий, прибегая уже к самым абсурдным аргументам: «Его только вчера исключили из комсомола!» Но после команды «мотор» все начиналось снова. Хохот в зале стоял гомерический.

- А что же делали вы? – спросил я.
- Импровизировала, как и все.Алексей Николаевич только написал схему действия, предоставив актерам полную свободу. Он сам упивался этой свободой и играл своего плотника с упоением и восторгом. Я была костюмершей – после каждого неудачного дубля шла к Окуневской подправлять костюм. Большая, в нелепой одежде «всех эпох и народов», с авоськой, в которой лежали зеленый лук и галоши, я выходила на крышу и требовала:
- Повернитесь!
- Боже, вы меня уводите! – капризно говорила Танечка. – Я вырастила зерно, а вы меня уводите.
- Никуда я тебя, милая, не увожу. Стой на месте. Очень мне надо. Я вон отовариться не успела, мне еще саксаул получать и козинаки, говорят, дают.
- Боже, о чем вы? – удивлялась Окуневская. – Вы уводите меня.
- Да куда ж я тебя увожу! Нужно мне очень! Думаешь, интересно здесь торчать без дела, когда люди в очередях стоят. А уйдешь – ты вон три минуты пела, а уже подол разодрала!
Этот диалог продолжался между каждой очередной «съемкой» на протяжении всего скетча. При втором, третьем моем появлении публика, хохоча, уже не давала мне начать. А я продолжала обсуждать насущные проблемы дня, приходила в ужас от свалившихся на меня забот, которые на самом деле были невеселыми, но выставленные в смешном свете становились проще и легче, и зрители радовались возможности посмеяться над тем, что ежедневно окружало их, чью нелепость они уже не замечали.
А играли все как! Я этого вечера забыть не могу! Это, знаете, бывает очень редко, когда актеры заражаются друг от друга и творят такое, не понять, откуда что берется! И тут все оказывается к месту – и фарс, и утрированный сантимент, - все органично. И актер, если он действительно актер, купается в этом всеобщем творчестве.
На Михоэлса и Толстого я не могла насмотреться, поражаясь их выдумке, которая фонтанировала ежесекундно: вдруг, во время объявленного режиссером перерыва, они начинали усиленно прибивать какой-то карниз к декорации, грохоча молотками. Но грохоча так, что ни одной реплики их грохот не перекрывал, - это тоже искусство! Осип орал на них: они, дескать, мешали ему делать ценные режиссерские указания, а на самом деле зрители слышали каждое его слово.
А Мартинсон с его пластикой человека, у которого нет костей! А Окуневская? Голосок – ангельский! И вообще она – чудесная женщина и умница на редкость. Красавица…»
Из книги «Дневники на клочках»:
«В первый раз, придя к ней (к Ахматовой) в Ташкенте, я застала ее сидящей на кровати. В комнате было холодно, на стене следы сырости. Была глубокая осень, от меня пахло вином.
- Я буду Вашей madame Lambaille, пока мне не отрубили голову – истоплю вам печку.
- У меня нет дров, - сказала она весело.
- Я их украду.
- Если Вам это удастся – будет мило.
Большой каменный саксаул не влезал в печку, я стала просить на улице незнакомых людей разрубить эту глыбу. Нашелся добрый человек, столяр или плотник, у него за спиной висел ящик с топором и молотком. Пришлось сознаться, что за работу мне нечем платить. «А мне и не надо денег, вам будет тепло, и я рад за вас буду, а деньги что? Деньги не все».
Я скинула пальто, положила в него краденое добро и вбежала к Анне Андреевне.
- А я сейчас встретила Платона Каратаева.
- Расскажите…
«Спасибо, спасибо», повторяла она. Это относилось к нарубившему дрова. У нее оказалась картошка, мы ее сварили и съели.
Никогда не встречала более кроткого, непритязательного человека, чем она…
…В Ташкенте она часто звала меня с ней гулять. Мы бродили по рынку, по старому городу. Ей нравился Ташкент, а за мной бежали дети и хором кричали: «Муля, не нервируй меня». Это очень надоедало, мешало мне слушать ее. К тому же я остро ненавидела роль, которая дала мне популярность. Я сказала об этом Анне Андреевне. «Сжала руки под темной вуалью» - это тоже мои Мули», - ответила она…
…Как-то А.А. за что-то на меня рассердилась. Я, обидевшись, сказала ей что-то дерзкое. «О, фирма – 2 петуха!» – засмеялась она.»
В 1943 г. Раневская возвращается в Москву.

В 1943 г. Ф.Г.Раневская поступает на работу в Театр Драмы (ныне театр им. В.Маяковского). В том же году ей предлагают роль Мамаши в фильме «Свадьба». Из книги Г.Скороходова «Разговоры с Раневской»:
«…в сорок третьем году в Москве актеров было пруд пруди, все голодные, обносившиеся, согласные на любую работу, по которой в эвакуации истосковались. Ну, смог Анненский собрать такую труппу, которая никому и не снилась: Гарин, Яншин, Грибов, Блинников, Мартинсон, Коновалов, Зоя Федорова... Наверняка кого-то забыла! Но ведь, если разобраться, использовал он этих звезд не так чтобы очень, серединка на половинку, Таню Пельтцер вы заметили? А ведь в «Свадьбе» ее дебют! Скандальную жену доктора она играет. Доктор — Владиславский — вот забыла еще одного — его хоть можно разглядеть, а Таню сняли только на общем плане с верхним ракурсом. Попробуй разбери, кто это там истерику закатил? Ну где здесь элементарная забота режиссера о дебютанте?!
И не начинайте опять твердить о моем режиссероненавистничестве. А как же иначе можно к ним относиться?
Анненский вообразил себя гением. А какой, собственно, у него постановочный опыт? Одна удачная короткометражка «Медведь» с Андровской и Жаровым. И все! Так нет, одной режиссуры теперь ему показалось мало! Он еще и за сценарий взялся! Большой знаток Чехова!
Обрадовался: вот пьеса «Свадьба», а вот рассказ о женитьбе. И там жених и папенька, и тут они в наличии. Прекрасно! Склеим, и будет полный метр! Нахально объединил два абсолютно разнородных производения. Так можно было бы свести воедино гоголевскую Агафью Тихоновну и толстовскую Кити только потому, что обе невесты!
Анненского совершенно не волновало, что у Чехова жених из рассказа хочет вообще улизнуть от брака, а в пьесе он женится по любви. Папенька в рассказе — отец многочисленного семейства, которому Бог послал одних дочерей, оттого и сбыть с рук каждую из них — великое счастье. А в пьесе папенька выдает замуж дочь молодую, глупую, но привлекательную. В фильме все это соединилось, как холодная вода с маслом.
Ну кто отгадает, отчего Гарин в начале картины выдает себя за беглого каторжника и сумасшедшего, лишь бы не идти под венец, а потом вдруг начинает ревновать свою невесту, устраивает сцены из-за телеграфиста Ятя, который вроде бы ухаживал за его избранницей? И как же этого не заметить!
—Может, дело все-таки в актерах, — пытался я защитить фильм. — Они настолько великолепны, что следишь только за ними и все остальное забываешь.
— Голубчик, а с Чеховым как же быть? — не унималась Ф. Г. — Он же не допускает фальши, у него все подлинно. Анненский же просто порхал, как стрекозел, по поверхности чеховской прозы, ничего не поняв.
Ну, если вы такой защитник его стряпни, скажите, гле происходит эта самая свадьба? Правильно, в доме отца. Но он ведь не купец, не промышленник, а обычный мещанин. Откуда же тогда взялись на экране эти апартаменты с бельэтажем, эта танцевальная зала, этот будуар, где Верка (вот вам—еще Марецкую забыла!) поет голосом оперной Голембы романс с Мартинсоном?!
В жизни ничего подобного не было. И у Чехова тоже. Он описал совсем другой особняк, известный каждому жителю Таганрога.

В городе стоял импозантный дом, в котором никто не жил. Он только сдавался напрокат. На день-два — для свадеб, банкетов, семейных вечеров. Люди снимали его, заранее оговаривая дату, ставя хозяину свои условия, приглашая, если нужно, официантов, поваров, прислугу. Вещь, кстати, весьма удобная. И не очень накладная. Напрокат давали все — тарелки, бокалы, огромные, в полстола, вытянутые блюда под рыбу, салатницы с шестью отделениями, трехэтажные вазы и прочие диковинки, нужные, быть может, раз в жизни.
В детстве я часто бегала к этому особняку. С гувернанткой, разумеется. Вместе с другими мы наблюдали длинную и увлекательную процессию: торжественное прибытие молодых, их встречу у порога, съезд гостей, свадебное шествие, слезы подруг и родных. Как все было интересно! И сегодня, уверяю вас, мало кому знакомо! Почему режиссер не воспользовался этим — ума не приложу!
Я знаю, пушкинисты спорят, совместимы ли гений и злодейство, но то, что гений и самодовольство никогда рядом существовать не могут, это точно, Анненский упивался любовью к себе. Она стала главным событием его жизни.
Вы хвалите мою «маменьку» или «маман», как ее зовет с французским прононсом Гарин, — очень смешно он делает это, правда? Хорошо, не буду спорить, но она могла бы быть лучше, помоги мне режиссер хоть чем-нибудь.
— Фаина Георгиевна, — говорил он мне, — вы пойдете налево, считая тарелки, а как дойдете до графина, это конец кадра, повернете направо.
— А Эраст что? — спрашиваю.
— Эраст Павлович пойдет за вами.
— Что ж, это мы и будем вдвоем болтаться, как говно в проруби? Пусть уж лучше он идет мне навстречу, я хоть тогда двинусь назад, чтобы отвязаться от него, зануды! — предлагаю.
—Можно и так, — соглашается Исидор Маркович, — Можно.
У него все было можно. Грибов с Осипом (Абдуловым) несли немыслимую отсебятину, уцепившись за чеховское «В Греции все есть». Я чуть со стыда не сгорела! Дописывать за Чехова!
Я вообще считаю, что Чехов настолько велик, что хвалить его не просто банально, а уже давно неприлично. А когда произносят благоглупости, вроде «его герои, как живые», мне хочется бежать и бежать, не останавливаясь.
Но между прочим, свою «маменьку» я действительно не раз видела «живой». В Таганроге, конечно. И не только в нем. Похожести гримом тут не добьешься. Я ведь напяливала платье, подтягивала кверху нос, надевала парик и шляпку и выходила на съемочную площадку, почти не гримируясь. Все дело тут в манере говорить, слушать, думать. Ходить и жестикулировать — это уже потом. Анненский ничего подсказать мне не мог. У него в павильоне, в Лиховом переулке, царил постоянный бардак.
— При чем здесь Лихов? — удивился я. — «Свадьбу» ведь снимала Тбилисская киностудия?
— Неужели имеет значение, чья марка стоит в титрах?! — Ф. Г. недоуменно пожала плечами.
— Но ведь там есть эпизод, когда вы, рыдая «Три года перину собирала!», идете по деревенской улице, — я думал, это — окраина Тбилиси.
— Большая деревня, как известно, одна — это Москва.
Всю натуру мы снимали вблизи вашей родной Даниловской плошади. По Мытной шли троллейбусы, трамваи визжали на кольце, а рядом брела я с гостями мимо деревянных домиков в один-два этажа.
А вот всю свадьбу мы действительно сняли в единственном павильоне студии в Лиховом переулке.

Тоже вам скажу: и в местечке этом, и в зданьице есть что-то нехорошее. Когда переулок назывался Дурным, в нем находилось епархиальное училище. Странно, не правда ли? После революции училище захватили анархисты. В ликовании они переулок нарекли Лиховым. Когда совдепия прикончила их, здание отдали «Межрабпомфильму». И опять недобрая рука вступила в действие: вдруг, без видимых причин, цветущую студию, делавшую лучшие в стране фильмы, закрыли!
Во время наших съемок хозяевами здания стали уже документалисты. По-моему, они, как и анархисты, захватили его самовольно: Москва тогда стояла пустой. Днем они гнали хронику, делали один за другим киножурналы, а мы работали только ночью. Ночь за ночью, не останавливаясь, беспрерывно. Очень торопились: картину приказали сдать к 40-летию со дня смерти Антона Павловича. У нас же и из годовщины смерти могут сделать праздник!
Сколько пришлось тогда натерпеться! Прохудилась крыша — я гримировалась под зонтиком, холод, костюмерной нет, машины не дождешься. В пять утра мы с Веркой, не раздеваясь, топали по пустым московским улицам в длиннополых платьях.
— Фуфа, — просила она, — меньше шаг — я валюсь от усталости!
Случайные прохожие в ужасе шарахались от нас, а мы упорно шли…
— А “Свадьбу” я до сих пор смотрю и буду смотреть с удовольствием! – сказал я.”

Летом 1945 года Ф.Г.Раневская легла в Кремлевскую больницу, где перенесла операцию по удалению незлокачественной опухоли. “Кремлевка – это кошмар со всеми удобствами”- так отзывалась она о больнице.
В том же году в театре начинаются репетиции спектакля “Лисички” Лилиан Хелман, а в кино ее приглашают на роль Маргариты Львовны в фильм “Весна” с Л.Орловой в главной роли.
Из книги Г.Скороходова “Разговоры с Раневской”:
“Я впервые снялась у них (Александрова, Орловой) только после войны – в “Весне”. Была безумно благодарна им, что они меня взяли на те съемки, что шли в Праге, на “Баррандове” – бывшей немецкой студии… Тогда ее хотели превратить в филиал “Мосфильма”, оснащенный самой лучшей техникой и роскошными павильонами…
Тогда я впервые попала за границу – повидала брата, с которым не виделась почти тридцать лет…”
“Премьера “Весны” прошла со средним успехом: фильм показался громоздким, утомительным, а порой… и скучным. Восторг вызвали, пожалуй, только сцены Раневской и Плятта, особенно знаменитый кульбит на лестнице, фразы Маргариты Львовны: “Я возьму с собой “Идиота”, чтобы не скучать в троллейбусе!”, разговор по телефону: «Скорую помощь! Помощь скорую! Кто больной? Я больной. Лев Маргаритович. Маргарит Львович.»
Кстати, и этот текст придумала сама Ф.Г. Когда Александров пригласил ее сниматься в «Весне», то в сценарии Маргарите Львовне отводился один эпизод: она подавала завтрак своей знаменитой племяннице.
- Можете сделать себе роль, - сказал Александров.
Именно персонаж Раневской и оказался наиболее интересным в этом фильме. И смешным тоже. А без смеха какая комедия?"
В августе 1946 г. было опубликовано постановление ЦК ВКП(б) о закрытии журнала «Ленинград» и смене руководства журнала «Звезда» с критикой поэзии А.Ахматовой и прозы М.Зощенко. Раневская была в это время в Ленинграде.

Из воспоминаний Раневской:
« …примчалась к ней после «Постановления». Она открыла мне дверь, в доме было пусто. Она молчала, я тоже не знала, что ей сказать. Она лежала с закрытыми глазами. Я видела, как менялся цвет ее лица. Губы то синели, то белели. Внезапно лицо становилось багрово-красным и тут же белело. Я подумала о том, что ее «подготовили» к инфаркту. Их потом было три, в разное время».
«В 46-м году я к ней приехала. Она открыла мне дверь, потом легла. Тяжело дышала. Об «этом» мы не говорили. Через какое-то время она стала выходить на улицу и, подведя меня к газете, прикрепленной к доске, говорила: «Сегодня хорошая газета, меня не ругают». Долго молчала: «Скажите, Фаина, зачем понадобилось всем танкам проехать по грудной клетке старой женщины» – и опять промолчала. Я пригласила ее пообедать: «Хорошо, но только у вас в номере» – очевидно, боялась встретить знающих ее в лицо. В один из этих страшных ее дней спросила: “Скажите, вам жаль меня?» – «Нет», - сказала я, боясь заплакать. – «Умница, меня нельзя жалеть».
В 1946 г. Ф.Г.Раневскую пригласили на роль бабушки в фильме «Слон и веревочка».
Из книги Г.Скороходова «Разговоры с Раневской»:
« - …Я дважды снималась не с девочкой, а с живым чудом – с Наташей Защипиной. Вы знаете эти картины – «Слон и веревочка» и эта самая – «У них есть Родина».
Я сначала боялась за Наташу, все актеры боятся играть с детьми: они ведь не играют, а живут, так верят в происходящее, что разоблачают любого актера, который такой веры не нашел.
Неожиданно мы подружились. Может оттого, что я вообще не умею сюсюкать и говорила с Наташей, как со взрослой. А ей было шесть! Кроха!... Она приходила ко мне в уборную и наблюдала как меня гримируют.
- Тебе интересно играть мою бабушку? – спрашивала.
- Интересно.
- А ты меня уже любишь? – снова спрашивала она, когда мне натягивали парик.
- Я тебя всегда люблю, - говорила я.
- Но теперь, когда ты уже моя бабушка, сильнее?..»
Раневскую в этот период много снимают. Фильм «Золушка» относится к числу тех, о котором Ф.Г. говорила, что он принес ей настоящую радость.
Из книги Г.Скороходова «Разговоры с Раневской»:
«В одной из своих реплик возмущенная Мачеха говорит о «сказочном свинстве». Его Раневская успешно воплотила в своей роли. В ее Мачехе зрители узнавали, несмотря на пышные «средневековые» одежды, сегодняшнюю соседку-склочницу, сослуживицу, просто знакомую, установившую в семье режим своей диктатуры. Это бытовой план роли, достаточно злой и выразительный.
Но в Мачехе есть и социальный подтекст. Сила ее, безнаказанность, самоуверенность кроются в огромных связях, в столь обширной сети «нужных людей», что ей «сам король позавидует».
Причем у Шварца король не завидует Мачехе, но боится ее (это король-то!) именно из-за этих связей.
— У нее такие связи — лучше ее не трогать, — говорит он.
Мачеха-Раневская прекрасно ориентируется в сказочном государстве, она отлично знает, какие пружины и в какой момент нужно нажать, чтобы достичь цели.
Пусть сказочно нелепа задача, которую она себе поставила, — ее и ее уродливых дочек должны внести в Книгу первых красавиц королевства, — но средства, которыми она пытается добиться своего, вполне реальны. Мачеха знает: нужны прежде всего факты («Факты решают все!» — лозунг!), нужны подтверждения собственного очарования и неотразимости, а также аналогичных качеств ее дочерей. И начинается увлекательная охота за знаками внимания короля и принца; сколько раз король взглянул на них, сколько раз сказал им хотя бы одно слово, сколько раз улыбнулся «в их сторону». Учету «знаков внимания высочайших особ» Мачеха и ее дочки посвящают весь сказочный королевский бал.
Это одна из замечательных сцен фильма. В ней все смешно: и то, чем занимается милое семейство, и то, как оно это делает. Раневская здесь, повторим, минимальный соавтор Шварца-сценариста, но полная хозяйка роли. По сценарию дочки сообщают матери о знаках внимания, и та, зная силу документа, немедленно фиксирует в блокноте каждый факт. Ф. Г. ничего не добавила в текст. Она только повторила в несколько усеченном виде реплики дочерей. На экране сцена выглядела так:
Анна. Запиши, мамочка, принц взглянул в мою сторону три раза...
Мачеха. Взглянул — три раза.
Анна. Улыбнулся один раз...
Мачеха. Улыбнулся — один.
Анна. Вздохнул один, итого - пять.
Марианна. А мне король сказал: «Очень рад вас видеть» —один раз.
Мачеха. Видеть — один раз.
Марианна. «Ха-ха-ха» — один раз.
Мачеха. «Ха-ха-ха» — один раз.
Марианна. И «Проходите, проходите, здесь дует» — один раз.
Мачеха. Проходите — один раз.
Марианна. Итого три раза.
Свои реплики Раневская произносила меланхолически-деловито, как бы повторяя слова дочерей для себя. Притом она с легкой небрежностью вела запись в блокноте — точно так, как это делают современные официанты. Закончив запись, Мачеха, не моргнув глазом, подытожила ее тоже не менее «современно»:
— Итак, пять и три —девять знаков внимания со стороны высочайших особ!
Реплика неизменно вызывала смех. Находка Раневской вскрывает немудреный подтекст роли. В пору, когда любая критика чуть «выше управдома» находилась под запретом, подобные намеки находили у зрителя радостное понимание.
Я поитересовался, как Евгений Львович относился к таким "вольностям» актрисы?
— О, он был очень доволен, — сказала Ф. Г., - хотя, как никто другой, бережно, даже болезненно бережно относился к каждой фразе, каждому слову в сценарии. Очевидно, потому, что работал над своими вещами необычайно тщательно. Меня Шварц любил и позволил несколько отсебятин — правда, согласованных с ним.
Там была еще такая сцена. Я готовлюсь к балу, примеряю разные перья — это я сама придумала: мне показалось очень характерным для Мачехи жаловаться на судьбу и тут же смотреть в зеркало, прикладывая к голове различные перья и любоваться собой. Но для действия мне не хватало текста. Евгений Львович посмотрел, что я насочиняла, хохотнул и поцеловал руку: «С Богом!».

Теперь эпизод стал таким.
Мачеха, всхлипывая, садится к зеркалу, а Золушка подает ей диковинные перья.
— Я работаю, как лошадь. Бегаю (перо), хлопочу (перо), требую (перо), добываю и добиваюсь (перо), очаровываю (тощее павлинье перо).
Кстати, хотя все это и вошло с разрешения Евгения Львовича в фильм, но, издавая сценарий, Шварц остался верен первоначальному варианту своего текста и вымарал все мои «добавки, все эти «добываю и добиваюсь» -- еше одно свидетельство, как относился он к написанному.
Мачеха — одна из лучших комедийных ролей Раневской. Но вот загадочная метаморфоза: злая Мачеха — объект ненависти читателей «3олушки» в фильме вызывает восхищение и восторг. Даже юные зрители, которые часто острее взрослых воспринимают зло, встречают появление Мачехи на экране с радостным оживлением. И по окончании фильма говорят о ней не с возмущением, а с любовью…»
В этот период Раневская знакомится с маршалом Федором Ивановичем Толбухиным. Они встретились в Тбилиси и подружились. К сожалению дружба их не была долгой. В 1949 г. Ф.И.Толбухин умер.
В 1947 г. Раневская переезжает с ул.Герцена в Старопименовский переулок. Окно выходило на стену соседнего дома, в комнате царил полумрак и всегда горел торшер. Здесь у нее часто бывала в гостях журналистка Т.Н.Тэсс, благодаря статьям которой Раневская написала несколько пародийных писем под именем А.Кафинькина.
14.01.48 г. погиб Соломон Михайлович Михоэлс. «Гибель Михоэлса – после смерти моего брата – самое большое горе, самое страшное в моей жизни.» («Дневник на клочках» СПб, 2000 г.).
В 1949 г. Раневская получает Сталинскую премию за роль жены Лосева в спектакле «Закон чести» А.Штейна.
В этом же году на экраны страны выходят два фильма с ее участием: «Встреча на Эльбе» и «У них есть Родина».
Из книги Г.Скороходова «Разговоры с Раневской» о фильме «У них есть Родина»:
«…Да, фрау Вурст у меня получилась. Вурст – по-немецки колбаса. Я и играю такую толстую колбасу, наливающую себя пивом. От толщинок, которыми обложилась, пошевелиться не могла. И под щеки и под губы тоже чего-то напихала. Не рожа, а жопа.
Но когда я говорю о михалковском дерьме, то имею в виду одно: знал ли он, что всех детей, которые после этого фильма добились возвращения на Родину, прямым ходом отправляли в лагеря и колонии? Если знал, то тридцать сребреников не жгли руки?»
В 1949 г. Раневская уходит из Театра Драмы и поступает на работу в Театр им. Моссовета.

Данная глава полностью взята из книги Д.Щеглова «Фаина Раневская».
Театр Моссовета…
«В 50-е годы театр стал едва ли не убежищем для опальных. После разгрома еврейского театра Завдский принял в труппу молодую Этель Коневскую. Приютил космополитов, дал работу близкому родственнику одного из «врагов народа» -- Аркадию Вовси. Помог Михаилу Названову.
И отказался взять Алису Коонен. И привечал чудовищ типа Суркова и Сафронова.
Он делал то, что мог. Другие — собственно, большинство — куда меньше.
Плятт и Марецкая всегда играли при нем много. Плятт даже на эпизоды соглашался. Играл все, что давали, везде, где надо было спасать, вытягивать и т.д.
Мордвинов — этот большой рукастый человек с самоощущением последнего русского трагика, любивший удить рыбу и мечтавший о Фоме Гордееве (его так и называли «Фома») — куда меньше.
Что они только не играли в то время! Даже Раневскую с помощью сложнейших манипуляций уговорили на какую-то небывалую старуху в «Рассвете над Москвой», этакую матерь-совесть, режущую правду-матку, — роль, которую от скуки и раздражения она превратила в капустник на заданную тему, каждое ее появление сопровождалось аплодис-ментами.
В «Рассказах о Турции» она играла кормилицу героя, оказавшегося предателем. Довольно дурацкое действо оживлялась мощнейшим монологом Раневской в финале. «Я проклинаю тебя, Кемиль!» — кричала турецкая кормилица.
Вскоре Фаина Георгиевна «разрешилась от бремени» добавочной сценой. Дело там происходило в сумасшедшем доме. В ремарках значилось приблизительно следующее: пожилая и очень полная актриса в бюстгальтере и панталонах носится по палате, совершая кулъбиты, сальто и прочие сложные упражнения, с воодушевлением обращаясь к невозмутимому санитару: «Кемиль, умоляю тебя, возьми мое молоко!»
Сцена погружается во мрак, вопли нарастают.

А вот заседание худсовета в самом начале 50-х. Идет обсуждение репертуара. Все чинно, неторопливо — по типу кремлевских сборищ, Завадский авторитетно молчит, давая высказаться другим. Строятся планы, выдвигаются предположения. Дипломатично, тщательно подбирая слова. Слово берет Раневская. Даже сквозь гладкопись стенограммы чувствуется, что она погибает от скуки и бешенства.
«...Пьесу Симонова ставить нет никакого смысла, тем более что она и не кассовая. Не хотелось бы, чтобы в репертуаре нашего театра фигурировали однодневные, случайный пьесы, надо выбирать без скидки.
Были у нас такие пьесы, как "Шелковое сюзане" и «Честь семьи», рассчитанные как бы на четверть человеческого сознания, а израсходовано столько сил и средств попусту. Из этих же соображений следует отказаться от пьесы Спешнева, Пьесы Нариньяни показались мне беспредельной пошлостью... Хотелось бы, чтобы в репертуаре нашего театра были Горький и Чехов независимо от всяких юбилейных дат. «Дуэль», может быть, хорошо, пьесы не читала. Но театр, который в свое время дал такой поэтический спектакль, как "Чайка", сумеет осуществить хороший чеховский спектакль. Кроме того, театру, который ездит за границу, представляет наше театральное искусство, нельзя без Горького и Чехова. Это не на уровне. Мне кажется, что репертуар надо выбирать по большому счету... Не следует гоняться за посредственными авторами...»
Резюмирует Марецкая:
«Мне кажется, что репертуар надо рассматривать с нескольких точек зрения. Один из критериев — артисты. У нас прекрасные артисты, которые не используются по-хозяйски, а держатся в футляре. В первую очередь - Раневская, которая играет лишь в устарелой пьесе "Рассвет над Москвой" и эпизод в "Шторме", — явно мало. В нашем репертуаре нет материала для нее. Об этом надо подумать. Пьесы Мартина-Андерсена "Нексе" я не читала, но, если очень мрачно, не надо ставить ее. Раневской надо играть роли яркие, живые.
Подводится итог:
«К пьесе "Нексе" отношение отрицательное. А Ф.Г.Раневскую хотелось бы посмотреть в более светлой роли, которая посещалась бы, чтобы Раневская стала еще более популярной и любимой народом».
Так это было. В результате — ни "Нексе", ни роли. Ни мрачного, ни светлого,
...Мы хотим, чтобы Раневская стала еще более популярной и любимой...
Любезнейшие, это никогда не зависело от ваших желаний. И даже желание или нежелание Завадского тут ни при чем.
Прошла всего пара месяцев со времени этого чинного обсуждения, и она напишет "Ю.А." грозный рапорт. Вряд ли его появление могло быть вызвано одним частным случаем.
«29 апреля 1950г.
Ю.А.ЗАВАДСКОМУ
Дорогой Юрий Александрович! Считаю необходимым поставить Вас в известность о том, что произошло на спектакле в день моего выхода на сцену в нашем театре в Москве. Режиссер спектакля Шмыткин не счел нужным предупредить меня о том, что в спектакле будет занят не Иванов, с которым я репетировала и играла, а Андреев, с которым в самом начале работы над ролью я провела только 2 репетиции и ни разу не играла.
Молодой и очень неопытный актер Андреев путал реплики и мизансцены, чем вывел меня из творческого состояния. Почему режиссер Шмыткин назначил в этот день именно Андреева, когда это не было вызвано производственной необходимостью? Почему Шмыткин не дал мне хотя бы репетицию накануне или в день спектакля и даже не предупредил о новом партнере? Такое невнимание со стороны режиссера к себе, как к человеку творческому и взыскательному, я допустить не могу, а по отношению к театру считаю такой поступок режиссера непрофессиональным... За период работы со мной по вводу в "Модную лавку» тов.Шмыткин имел возможность убедиться, что я не халтурщица, что я отнеслась к этой малоинтересной для меня роли с предельной добросовестностью и серьезностью. Чем же я заслужила в ответ на мое больше чем добросовестное отношение к работе такое небрежение со стороны театра?
Меня можно обижать по каким-то частным случаям, но то, что касается сцены, спектакля, т.е. моего искусства, — для меня навсегда свято, хотя я и не вышла из недр МХАТа.
Мне вдвойне больно, что это огорчение причинили мне в театре, где Вы являетесь руководителем, т.е. его душой. Вы - тот художник, с которым я мечтала соединить остаток моей жизни на сцене, и если в Вашем театре могут происходить такие «случайности» с ведома режиссера — Вашего же ученика Шмыткина, то посоветуйте, что мне делать дальше...
...Дорогой Юрий Александрович, я никогда не бросаю слов на ветер там, где речь идет о моей работе в театре, а потому к моему заявлению прошу отнестись со всей серьезностью.
Примите мои добрые пожелания.
Горячо Вас любящая Ф.Раневская».
Петиция на самом деле почти в два раза длиннее, и в связи со всякими недобросовестными (по отношению к Раневской) поступками в ней упомянуты еще несколько имен. Вряд ли это поддерживало к актрисе горячую признательность коллег. Тем более что ее гнев и презрение чаще всего выражались не в форме подобных донесений, а в устном творчестве.
«Помесь гремучей змеи со степным колокольчиком", — сказала она про одну деловую даму.
В «Шелковом сюзане» актриса X. играла узбечку — девушку с активными формами и наивной улыбкой. Раневская фыркнула на прогоне: «Не могу смотреть, когда шлюха корчит невинность». Донесли. Живописали. Актриса пользовалась большой симпатией Завадского. Не только творческой. Со временем припомнили.

Раневская действовала открыто. Она выражала. Все, что думала и чувствовала. Потому что это было ее профессией, она не делила ее на сцену и жизнь. Она жила одной жизнью. Против нее — почти всегда в кулуарах. Потому что боялись открытого выражения гнева, его цельности, сценической завершенности формы — сами-то жили разными жизнями, многими жизнями, не сводимыми воедино. И собирали какие-то собрания. Требовали «покончить с Освенцимом Раневской». Один настойчивый партиец доказывал, что однажды на гастролях товарищ Раневская украла аплодисменты у товарища Сталина. Аплодировали, мол, вождю, а раскланиваться вышла она. К счастью, Раневская была защищена не одной только симпатией Усатого. «Любовь широких масс» оставалась с ней и когда вождь почил.
Впрочем, зависимость от царьков рангом пониже ощущалась в полной мере.
— Вы знаете, что сказала о вас Раневская? — спрашивали Завадского.
— Что?! — с радостным нетерпением вспыхивал тот.
— Юрий Санныч, она сказала... вытянутый лилипут.
— Правда? — Завадский начинал искренне хохотать.
— Юрий Санныч, а еще... — доверительно склонялись к режиссерскому уху. По счастью, оно было безошибочно музыкально.
—Лилипут сделал пи-пи в трамвае?!! — Завадский хохотал еще громче. — Фаина, ну, лилипут — понятно, но почему в трамвае? По-моему, это дико смешно.
Раневская сразу начинала заикаться. Хохот стоял необыкновенный. До поры.
— Ну, что еще сказала про меня Фаина?
— Маразмист-затейник.
— Капризы беременной кенгуру.
— Блядь в кепочке.
— Но я не ношу кепочек.
— У вас и енотовой шубы нет...
— При чем здесь шуба?..
— Фаина Георгиевна сказала, что вы родились не в сорочке, а в енотовой шубе.
— Прелестно...
Завадский хотел казаться легкомысленным. Это иногда получалось. Чаще нет. Нужно было гнать репертуар, ставить что-то к Октябрю, Февралю, Маю, еще к каким-то месяцам, к съездам. Он взял «Шторм» Билль-Белоцерковского. Раневской дал эпизод. Боялся, что откажется. Взяла. На первую же репетицию принесла огромный талмуд. Все знали: Раневская переписывает роль от руки. Но тут было что-то другое. Она принесла десятки вариантов каждого кусочка, чуть ли не каждой реплики своей роли. Она почти полностью переписала текст, Завадский замер. "Фаина... но драматург, что он скажет?» Драматург прочитал, побагровел и стал так хохотать, что все испугались. «Здесь ничего нельзя менять, — сказал он, — все оставить... как у Раневской». "Но я хотела бы уточнить...» — виновато начала актриса, раскрыла тетрадь, а уже на следующий день принесла еще несколько вариантов.
— Оставьте ее, - говорил драматург, — пусть играет как хочет и что хочет. Все равно лучше, чем она, эту роль сделать невозможно.
В том-то и дело, что она видела перед собой не роль, а образ. Единое целое. Плоть. И текст, оставаясь в канве сюжета, менялся раз от разу.
Контролерши на каждом спектакле пробирались из фойе в зал, по ходу дела сообщая любопытным, сколько времени осталось до сцены Раневской.
«Введите арестованную!» -- кричал за кулисы чекист, и по залу пробегало легкое движение, разрастающийся щепоток, — на сцену задом выпихивалось нечто огромное в полушубке, с красными от мороза руками, негнущимися сосисчатыми пальцами.
И начиналось.
Чекист задавал вопрос и после первого же «Шо грыте?» в ответ зал начинал корчиться, давиться от хохота, обливаясь слезами.
Впрочем, это как описывать музыку.

Виктор Ефимович Ардов попытался описать ее в частном письме актрисе:
«...диалог с чекистом. Реплик много, и у автора они не так-то уж блестящи. Завсегдатай кулис, я явственно слышу отличные «отсебятины», которыми именно Вы украсили пьесу.
...Когда под полушубком оказывается платье из блесток — пошлая роскошь бывшей владелицы («Артиска, у цирке на холове ходила»,— Д.Щ.)... это не только смешно, но и в высшей степени типично как для самой Машки, так и для самой эпохи, в которой данная Машка жила и действовала. Вместе с горестною репликою о граммофоне, который тоже выменян у «артистки», но «не поет», удивительно точно переносит нас в 19-й год. Такая деталь (тоже, думается, Ваша собственная, а не от автора) куда убедительнее музыки к спектаклю, повторяющей «на соседних нотах» революционные песни тех лет.
Словом, тип, изображенный Вами, описан с предельной выразительностью и смелостью. Вообще я должен сказать, что смелость — одно из самых удивительных свойств Вашей актерской индивидуальности. Эта смелость в соединении с незаурядным темпераментом радуют меня, может быть, больше всего в Вас, дорогая артистка. Я терпеть не могу полутончиков и полужестиков, игру в мелкое обаяние на сцене. А именно этим грешат иные, даже самые одаренные, артисты. Актрисы - чаще, чем актеры, потому что так называемая «женственность» иной раз понимается крайне узко. Из всех виденных мной артисток с этой точки зрения я могу сравнить Вас с Екатериной Васильевной Гельцер. Да, да, в этой балерине меня, помню, поразил отказ от мусорных и обычных ухищрений средней танцовщицы. Гельцер настолько была уверена в своем огромном обаянии вообще, в своей танцевальной и мимический выразительности, что даже в балете позволяла себе отказаться от отогнутых мизинчиков и локоточков, от улыбочек, которыми кокетки в пачках стараются попутно с исполнением роли завоевать себе поклонников в партере... Спасибо Вам, дорогая моя, за то наслаждение, которое Вы мне доставили своей игрой. Я рад, что не по радио, а в театре смотрел эту сцену. По радио, говорят, у Вас получается образ почти трагический. В данном случае это — не повышение в чине (в жанре), а, наоборот, — обеднение. И вот почему: со всеми комическими и бытовыми эффектами, с наглядностью зрительной Ваша героиня страшнее и достовернее.
Я слышал, что какие-то умники собирались Вас притушить до уровня всего спектакля, мотивируя это тем, что Вы вырываетесь из пьесы, а для отрицательного персонажа это не по «чину». Кажется, даже в рецензии написано об этом. Это обычное недомыслие рецензента, а в театре, думается, тут была защита своих позиций невыразительности и серости, ибо, насколько я понял, весь спектакль производит впечатление вынутого из нафталина... Или вот так: все нарисовано тушью, а Вы одна — чистая живопись. Как зритель я желаю хоть на десять минут обрести в спектакле все краски действительности!.. Вы мне их дали, и я Вам за это благодарен».
В письме Ардова есть, правда, одна неточность.
Или, может быть, дипломатическое умолчание: насчет умников. Был один главный умник, ревновавший к успеху Раневской больше других и имевший на ревность все основания. Режиссер спектакля. Какое-то время Завадский терпел. Точнее, вынужден был мириться с ошеломительным успехом актрисы в этом эпизоде.

Весной 55-го в Москву приезжал Брехт. Посмотрел «Шторм» и без особой дипломатии сказал лишь о Раневской:
«Она великолепна, ходячий V-эффект. Поразительная человеческая глыба, очень смелая артистичность» .
Сергей Юткевич в своих воспоминаниях достаточно подробно разъясняет значение этого термина.
«V— это заглавная немецкая буква "ф", с которой начинается термин «Vereremdung — Effekt», или по-русски «эффект очуждения» — основа всей брехтовской поэтики. Расшифровывается он как показ знакомых, примелькавшихся явлений, характеров средствами искусства с непривычной, "очужденной" стороны, или, точнее, следуя определению самого Брехта:
"Эффект очуждения» состоит в том, что вещь, которую надо довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, — эта вещь из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную».
Изымая из русской транскрипции только одну букву «т» из внешне схожего слова "отчуждение", мы коренным образом меняем его смысл, тем самым приближая к точному значению термина Брехта.
Ведь неутомимый новатор театра, так же, как Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, боролся со штампами, омертвляющими все новое, подлинное, живое.
Поэтому закономерно, что носительницей — переведем по-русски — «Ф-эффекта» оказалась в глазах Брехта актриса, чье имя по случайности начинается с той же буквы, — Фаина Раневская.
Когда театр Брехта приезжал вторично, Елена Вейгель — вдова драматурга — спросила Раневскую: «Почему же Вы не играете «Кураж», ведь Брехт просил Вас играть Кураж, писал Вам об этом?»
Раневская долго молчала, стараясь подобрать нужные слова,
— У меня ведь нет своего театра, как у вас...
— Но ведь геноссе Завадский обещал Брехту, что поставит "Кураж".
Брехта уже не было в живых.
— У геноссе Завадского плохая память, — ответила Раневская,
Ю.А. продолжал дорабатывать "Шторм", пытался сместить акценты, ввел еще больше массовых сцен. Раневская посмотрела, вышла за кулисы. Подошел кто-то из артистов: "Как Вам, Фаина Георгиевна?"
— Да что как! Все то же. Третьесортная грандиозность. Наконец соломоново решение было принято. Простое и грандиозное. Акценты расставлены идеально: сцену со спекулянткой решено было изъять.
— Чем это вызвано? — спросила Ю.А. Раневская.
Завадский, загадочно улыбнувшись, взялся за карандаши.
— Фаина, не скрою, что отчасти это вызвано и вами. Вы слишком ярко играете свою роль.
— Разве можно играть слишком ярко?
— Можно, если роль запоминается как чуть ли не главная фигура в спектакле.
— Юрий А-а-лександрович, в-вы в-полне п-понимаете, что говорите?
— Более чем, — Завадский вышел из-за своего стола-самолета, бросил карандаши и тут же вновь подхватил их. — Понимаете, — он характерно всплеснул руками и вскинул бровки, — наш спектакль о чем-то большем, и этот дивертисмент со спекулянткой становится инородным, — вы играете его как вставной номер.
— Но ведь вы же в-выпускали спектакль?! Что же с тех пор изменилось?
— Все дело в акценте...
Раневская поднялась уходить. Все самое удивительное всегда происходит вдруг. Она неожиданно повернулась:
— Если нужно для д-дела, обещаю играть с-свою роль значительно хуже. Завадский стал очень розовым, карандаши стремительно забегали у него между пальцев:
— Не надо провоцировать меня на заведомо глупый разговор. Считаю за лучшее закончить его своим молчанием. Но и вас, Фаина Георгиевна, просил бы более ничего не говорить. Я отлично знаю ваш язык.

Вот я и замолчала. И молчу до сих пор. Что великого сделал Завадский в искусстве? Выгнал меня из «Шторма».
...Завадский любил собирать труппу для бесед. Как величественно это звучало: «Я хочу собрать труппу, чтобы познакомить актеров с последними стихами Расула Гамзатова». Темой «беседы» могло стать что угодно: последняя прочитанная книга, этический ликбез или пророческий сон Юрия Александровича.
— Фаина Георгиевна, а почему вы не ходите на беседы Завадского о профессии артиста? Это так интересно...
— Голубушка, я не терплю мессы в борделе. Да и что за новости?! Знаете, что снится Завадскому? Что он умер и похоронен в Кремлевской стене. Бедный! Как это, наверное, скучно лежать в Кремлевской стене — никого своих... Скажу по секрету: я видела его гипсовый бюст. По-моему, это ошибка. Он давно должен быть в мраморе.
На одной из репетиций, раздраженный непонятливостью артиста, Завадский выскочил из зала: «Пойду и повешусь!»
В кромешной паузе раздался отчетливый виолончельный голос: "Не б-беспокойтесь, он вернется сам. В это время Юрий Александрович обычно посещает т-т-уалет".
Во время гастролей в Свердловске Завадский пришел на сбор труппы взвинченный, раздраженный.
Что-то сказал насчет игры Раневской в прошедшем спектакле.
— Не делайте мне замечаний. Они неточны и неинтересны.
Стопка карандашей полетела на стол, Завадский, побагровев, вскочил.
— Вон из театра! — пронзительно закричал он.
Таким его не видели никогда.
Раневская встала со своего места. Она заполнила собой зал, выросла над партером, ее поднятая рука протянулась над сценой:
— Вон из искусства!»
Раневская уходит из театра Моссовета в 1956 г.

Раневская получила на Котельнической двухкомнатную квартиру в начале 50-х. Квартира считалась высшей категории — две смежно-изолированные комнаты, небольшой холл, просторная кухня, черный ход и подземный гараж внизу. Ставить туда Фаине Георгиевне было нечего. За всю жизнь — ни машины, ни дачи. Не накопила.
Черный ход почти сразу пришлось заколотить. Категория была высшая, квартира плохая. В окна дуло, слышимость — почти идеальная. Когда по утрам в булочной разгружали лотки и с треском швыряли ящики, казалось, что во дворе идет перестрелка. С другой стороны дома находился кинотеатр «Иллюзион».
«Живу над хлебом и зрелищем» — это была дежурная шутка.
Далеко от центра, от театра, от своих — от Павлы Леонтьевны, пока она была жива, — в общем, все неладно, все, как всегда.
«Вы же знаете, я бытовая дура...»
Однажды поехала со знакомыми за холодильником. Естественно, не нашла нужной модели. Возвращаясь на такси, проезжали через площадь Революции с вырастающнм из какой-то странной прямоугольной штуки Марксом.
«Что вы хотите, — глядя на облокотившегося уродца, произнесла Раневская, — видите, Маркс вылезает из моего холодильника».
Разве что с соседями повезло. Этажом выше — Светлана и Сергей Майоровы. Спустя почти тридцать лет после Баку судьба распорядилась поселить рядом своих.
В том же подъезде — обожаемый и обожающий ее Твардовский.
«Здравствуйте, моя великая соседка!»
Иногда они вместе гуляли в сквере неподалеку. Однажды живший в том же доме Никита Богословский, воздев руку, крикнул: «Привет, старуха!»
Твардовский побагровел: «Можно я его изобью?»
Раневская удержала: он добрый, талантливый, и, знаете, он не всегда так здоровается.
Часто приезжали Уланова, Рындин. Неподалеку жила Вероника Витольдовна Полонская — подруги ее называли Норочка — последняя любовь Маяковского, слышавшая роковой выстрел, когда выходила из квартиры на Лубянке. Этого Раневская ей простить не могла. «Бедный, бедный, никто его не любил, и Норочка... как она могла!»
Заходила Татьяна Тэсс, особа, «приближенная к кругам» (имелось в виду КГБ), писавшая актрисе длинные, обстоятельные письма о своих трудностях, в частности о поездке в Англию на очередной форум, и сладкоречивые, сиропные статьи, называемые Раневской «сопли в сахаре». Это была крайне деловая и состоятельная дама, подробно интересовавшаяся кругом знакомств Раневской, полагавшая, что она является лучшей подругой «милой Фаины».
— Богата-а-я! - говорила про нее Раневская. И добавляла в тон: — А попросишь занять, скажет: «Нет, Фаиночка, вам будет тяжело отдать». Изобретательная форма отказа.

Раневская перешла в театр Пушкина (бывший Камерный театр). Надеялась, что стены таировского театра помогут ей. Таирова уже не было. Главным режиссером был Туманов.

«…Как я боялась возвращаться в театр, где начинала свою московскую карьеру! Меня убеждали: Камерного давно нет, он перестроен! Да, зрительный зал изувечили в мещанском ампире – с канелюрами, с ионическими завитушками, с ложами, обитыми плюшем. У Таирова был строгий модерн – от него и следа не осталось. Но сцена, сцена была та же. Я думала, не смогу на нее снова ступить. И только когда увидела современных партнеров, поняла: да от таировского театра ничего не осталось! Ах, какие у него были женщины и мужчины. Фигуры, грация, пластика! Я всегда ждала, что Александр Яковлевич не сегодня-завтра поставит балет. Обязательно. Ну, не «Лебединое», так «Дон Кихот» точно!
Моя бабушка в «Деревьях», кстати, тоже испанка, и Касона написал ее так, что пуститься в пляс, рассыпая каблуками дробь фламенко, ей ничего не стоит. Меня очень смущало это. Но играла же я американок, никогда не видя их в глаза. И немок тоже. Но на встрече с испанкой настояла. Она была из тех, кого в конце тридцатых годов привезли к нам ребенком из Испании. Вы этого не можете знать – вас тогда на свете не было, а вся Москва восторгалась детьми в красных шапочках с кисточками – испанками. Так вот, встреча с этой погрузневшей, но внутренне подтянутой женщиной очень помогла мне. Ничего я не копировала – никогда этим не занималась! Но все-таки что-то ухватила: тон, настрой, манеру речи. И платок – настоящий испанский – она помогла достать мне. Когда он лежал у меня на плечах – особым образом, чуть прикрывая край плеча! – я чувствовала себя испанкой. Меня хвалили за эту роль…
…Наша ассимилированная испанка показала мне несколько движений знаменитого фламенко. Я даже пыталась танцевать с нею у себя дома. И потом перенесла одно движение на сцену. Нет, я при этом сидела, но этот жест был как воспоминание о молодости, вовсе не пресной!..»

«В начале 60-х в театре им. Пушкина на репетиции ей сделали замечание: «Фаина Георгиевна, говорите четче, у вас как будто что-то во рту».
Напросились.
«А вы разве не знаете, что у меня полон рот говна».
И вскоре ушла. Нет, конечно, не только из-за этой репризы. Объяснять почему? Можно, конечно. Занудно и долго описывать атмосферу холуйства и хамства, клеймить халтурщиков. Раневская предпочитала краткость. Так все же почему, Фаина Георгиевна? «Потому что признавала все формы любви, кроме скотоложества».
Обида. «Ну разве так можно, Фаиночка!» Оказалось, можно. Ушла, признавая дарование Равенских. Оставляя любимые роли, свою «Бабуленьку» из «Игрока»: «Моему ндраву не препятствуй!»
«Не знаю артистки, которая обладала бы лучшими данными для исполнения этой роли. Вот где развернулись все способности Раневской. Как всегда, она выросла над партнерами, но тут она встала рядом с великим автором. О Раневской в «Игроке» надо сказать: она играет конгениально Достоевскому», - писал об этой работе Виктор Ардов.
«Старухой» ее называли и раньше, но после «Игрока» это прозвище закрепилось за ней окончательно.»

«Фаина Георгиевна торопилась – у нее дома на Котельнической лежали письма ее сестры из Парижа и брата из Румынии – нашлись ее родные, была жива ее мать.
В 1957 году Раневская решила ехать. Решила увидеть свою семью, которую потеряла 40 лет назад.
В Румынию Раневская поехала поездом.
Мать хотела видеть всю семью вместе. Раневская попыталась это сделать – собрать всех у матери в Румынии… Но тогда Белла не смогла приехать, встречи всей семьи не получилось…»

«В 1958 г. Раневская в последний раз отдыхала во Внуково с Павлой Леонтьевной Вульф.
Они часто повторяли: «Хочу в 19-й век!» Это был их рефрен, пароль, стон, жалоба…
Павла Леонтьевна капризничала. Она изводила дочь жалобами на отсутствие тишины и почтения. Она была ревнива и, как бы сказать… неадекватна, эта великая мама Лиля, спасшая от улицы Фаину – единственную свою ученицу.
Она нуждалась в прислуге, обиходе, в лучших врачах, лучшей музыке, литературе, в лучшем театре.
Ей нужен был 19-й век. Срочно!
И через год, в 59-м, в отдельной палате кунцевской больницы лежала маленькая, высохшая старушка, переставшая капризничать, изводить врачей и близких, ставшая очень спокойной, чуть скорбной, без жалоб и слез уходившая от века, который так и не стал – не мог стать – ей своим. Уходившая к себе и в себя. В свой час и в свой век…
Долгое время Раневскую невозможно было представить без папиросного дыма, неотменимого, как сама смерть, «Беломора» и прозвища «Фуфа», вызванного этими папиросными клубами.
Когда умерла Павла Леонтьевна, она бросила курить. Нераспечатанные пачки валялись повсюду в доме, и неестественная чистота поблескивающих пепельниц была куда страшнее любых слов самого беспощадного монолога. Ты опять куришь, Фаина…»

Из дневника Раневской о фильмах, в которых она снималась в эти годы:
«…Снимаюсь в ерунде. Съемки похожи на каторгу. Сплошное унижение человеческого достоинства, а впереди – провал, срам, если картина вылезет на экран.» (1960 г.)

«В начале 60-х она получила письмо от сестры.
Какое-то время Белла жила в Париже, потом вышла замуж и переехала в Турцию. Похоронив мужа, осталась совсем одна. Она помнила про сестру, знала о ее славе, признании… Была уверена, что Фаина баснословно богата. Написала о своих обстоятельствах, вполне плачевных, об одиночестве и тоске – она хотела приехать навсегда.
Помогла министр культуры СССР Е.Фурцева. Сестра приехала.
Когда подъезжали к Котельнической, Раневская показала: вот мой дом.
- Хороший дом, - легкомысленно сказала красавица Белла. Она не сразу сориентировалась, что это великолепие обернется двумя смежно-изолированными комнатами с видом на гараж и помойку.
Белла так и не адаптировалась к социалистической действительности. Не успела. Через несколько лет у нее обнаружили рак.
Она не знала, что скоро умрет. Раневская вызывала лучших врачей, проводила с ней – уже безнадежной – ночи. Больница, операция – все было бессмысленно.
Они прожили вместе всего несколько лет. В 1964 г. Белла умерла и на Донском кладбище появилось скромное надгробие, камень из лабрадора, надпись: «Изабелла Георгиевна Аллен. Моей дорогой сестре.»

«…Я думала, что оставляя Москву, отойду от себя, но мне и тут невыносимо тоскливо и ужасно одиноко. Когда-то я была здесь с Павлой Леонтьевной и маленьким Алешей и была счастливой. Дом отдыха переполнен, масса знакомых, а незнакомые лезут с разговорами. Место некрасивое, в то время как здесь повсюду чудесные, поэтичные места. Кроме того, в нескольких шагах железная дорога, по которой с утра и до утра носятся поезда, грохочут и гудят паровозы. Дом почти на рельсах, и я назвала его Д/О имени Анны Карениной. Масса старух, старухи выходят из берегов!»

В Комарове в то время часто бывала Ахматова.
Это было время нового, послереквиемного этапа ахматовской славы и сопутствующей суеты вокруг ее имени.
- Шведы требуют для меня нобелевку, - сказала она Раневской и достала из сумочки газетную вырезку. – Вот в Стокгольме напечатали.
- Стокгольм, - произнесла Раневская. – Как провинциально!
Ахматова засмеялась:
- Могу показать то же самое из Парижа, если вам больше нравится.
- Париж, Нью-Йорк, продолжала та печально. – Все, все провинция.
- Что же не провинция, Фаина?
- Провинциально все, кроме Библии.

В комаровское «логово» Раневской проникали и всевозможные лазутчики.
Одна из них – Н.Кошеверова, автор замечательной «Золушки», - долгое время считалась подругой Раневской. Ну и считалась бы и по сей день, если бы не провал ее фильма «Осторожно, бабушка!», который «злая Фуфа» восприняла как личное оскорбление, поскольку участвовала в нем.
Раневскую пригласили на роль директора цирка в фильме «Сегодня новый аттракцион». Надо сказать, довольно прилично выписанную роль. Сама Кошеверова, помня о ссоре, звонить актрисе боялась и выслала к ней в Комарово лазутчиков. Они вернулись без подписи под договором, но с ультиматумом к режиссеру: «Пусть сама приезжает и валяется в ногах». Пришлось ехать «бабушке», как звали Кошеверову на студии после фильма «Осторожно, бабушка!».
Под сенью комаровских рощ, в вестибюлях и в самом номере Раневскую обрабатывали двое суток подряд. Подпись получить удалось. Но и сам договор поражал воображение дирекции причудливыми условиями и их подробными толкованиями. Бедной Раневской пришлось с боем вырывать то, на что она имела полное право.
По воспоминаниям А.А.Джорогова, это выглядело так: во-первых, двойная оплата. Для выполнения этого пункта напрягшимся сценаристам пришлось сочинять сцены , которые, как было известно заранее, сниматься не будут. Дальше. Зловредная Фуфа заявила, что приедет на студию только один раз, - значит, декорации выстраиваются под нее. Ехать она должна в отдельном купе – не над колесами, а в середине вагона. Жить – в «Европейской», причем непременно с видом на Русский музей – в том крыле, где поселяют иностранцев. Любой контракт с животными исключался напрочь (по сценарию директор испытывает к ним патологическую страсть), официально это объяснялось острейшей астматической реакцией.
- Соглашайтесь, а то она еще что-нибудь выдумает, - посоветовали Кошеверовой, и та приняла все требования.
На практике они были выполнены едва ли наполовину.

«Раневскую с содроганием ждала вся студия. Наконец она появилась, долго выбирала номер в гостинице, ругала администрацию – и выбрала, разумеется, худший. Новый «Москвич», который ей предоставили, она назвала неприличным словом и заявила, что когда едет в такой гадкой и низкой машине, то ей кажется, что у нее «жопа скребет по асфальту». Пришлось отдать директорскую «Волгу».
Договорились, что Раневская всего один раз пройдет мимо клеток с животными.
А вот со зверями договориться оказалось труднее.
В первые же минуты появления актрисы один из львов обильно нагадил в клетку. Раневская выскочила из павильона, закричала, что все это подстроено, чтоб уничтожить «любимую народом актрису!». В ход пошел валидол.
В конце концов это изнурительное мероприятие завершилось – к обоюдной радости сторон.
Но еще до того, как оно началось, уверенная, что не примет в нем участия, Раневская писала Гариным:
«…Роль хорошая, но сниматься не стану. Я очень люблю зверей, но, когда бываю в цирке, страдаю при виде дрессированных животных. Страдаю почти физически. Этого я Наде (Кошеверовой) не скажу, сошлюсь на то, что мне трудно часто ездить, - роль большая. Сил уже мало. Деньги мне не нужны, не на кого их тратить… Бегаю по лесу королем Лиром! Ах, до чего одиноко человеку.
…У Нади такое дурновкусие, упрямство, какое бывает только у недаровитых людей. Человечески она мне абсолютно чужая, а когда-то я к ней неплохо относилась».
И после этого согласилась на съемку.
Такой характерный поворот в жанре Раневской…
Предпочесть разыгрывать злого демона, актрису-монстра, нежели сознаться в жалости к зверью: потому что знала – и это сочтут сантиментом, преувелечением, наигрышем. А раз наигрывать, то по-крупному. Нате! Получите за зверей – ЗВЕРЮГУ!
Между прочим, в том же письме сообщается, что сумма гонорара оказалась вдвое меньше обещанной. Куда ей было тягаться в ушлости с жохами!»

Раневская возвращается к Завадскому. Он не помнил обид. Точнее, не хотел сосредотачиваться на них. Он умел казаться великодушным. Иногда он был таким.
Его передразнивали, «показывали», это было нетрудно. Характерно подчеркнутая артикуляция, легкое пришептывание, вскинутые брови и руки – вот и Ю.А. Тот, кто хоть раз видел Завадского, узнает его даже по самому приблизительному показу. Даже если не видел его самого, а лишь эти актерские показы.
О его летучем, божественном равнодушии ходили легенды. Легенды превращались в мифы. Их было не меньше, чем знаменитых карандашей Завадского, порхающим по всем воспоминаниям об этом вечно штрихующем человеке – рисовальщике бесчисленных рож и узоров.
- Ну что, Фаина? – спрашивал он Раневскую после того, как с ней на гастролях случился сердечный приступ и он лично повез ее в больницу, дождался пока ей сделают уколы.
- Ну что – что, - тоскливо отозвалась Раневская, - грудная жаба.
Он страшно огорчился – ах, какой ужас, грудная жаба… - и тут же, увлекшись вдохновительным пейзажем за окном машины, мелодично запел: «Грудна-а-я жа-а-ба, гру-у-удна-а-я жа-а-аба…»
- Ну, какая вы право, Фаина Георгиевна, - сказала услышавшая эту историю Ия Саввина, - а кто другой из ныне живущих «гениев-режиссеров» лично повез бы вас в больницу?
- А я разве что-нибудь говорю, я ведь только в самом положительном смысле.»

«Каждый человек рождается в свой возраст. Есть вечные подростки, «вьюноши», рожденные стариками. Завадский порхал по возрастной шкале с той же легкостью, с какой создавал свои летучие рисунки. Возраст для него был только маской. Когда нужно – величественный старец, мэтр. Через пару минут – обидчивая девочка, капризуля.
Его любили приглашать во всевозможные президиумы: высок, представителен, импозантен. Он этим широко пользовался. И далеко не всегда только себе во благо. Он помогал. Он делал что мог…
…Как роль свою неверно понял ты,
Стремясь и к почестям, и к славе… - писала в одной из эпиграмм Раневская на Завадского.
Своим лучшим спектаклем он считал раннюю, еще 30-х годов, «Женитьбу», полную открытий и парадоксов, разгромленную и запрещенную.
У него были стоящие учителя. Увлекающийся теософией М.Чехов привел Завадского к Штейнеру. За этот философский кружок ему и перепало в середине 20-х.
За ним пришли рано утром, отвезли на Лубянку. Все как положено: камера, лампочка, параша. Вечером он должен был играть Альмавиву в «Свадьбе Фигаро». Станиславский обожал его в этой роли.
Он все твердил следователю, что Константин Сергеевич, зрители, актеры его ждут, надо как-то предупредить.
Задавались какие-то вопросы.
Он отвечал.
Выпустили его только на следующий день. Может быть, суть потрясения заключалась даже не в самом аресте, а в этой жлобской стилистике: походя сорвали спектакль и на следующий день отпустили… Значит дело не в Альмавиве и Станиславском, не в М.Чехове и Р.Штейнере – искусство, театр, какая блажь!
Дело было в другом. И это другое ему дали почувствовать.
Представьте… Спектакль идет, он сидит.
Спектакли будут идти, он будет сидеть.
Он все понял про НИХ. Он все понял про себя…»

В 1964 г. Раневская играла роль Марии Александровны Мордасовой в спектакле «Дядюшкин сон» по Достоевскому.
«…если спектакль в целом не показался удачным, то участие в нем Раневской делало его событием.
К сожалению, «Дядюшкин сон» вскоре лишился этого козыря. Театр собирался на гастроли в Париж.
Завадский вызвал Ф.Г.
- Фаина, хотел с вами посоветоваться. Как быть с Верой Петровной? Марецкая – украшение нашего театра, а ей не с чем ехать во Францию!
- Ну, пусть она играет Марию Александровну, я откажусь от роли.
- А как же Париж?
- Я была в Париже. И не раз. Боюсь, что теперь он уже не для меня.
Больше в «Дядюшкином сне» Раневская не появлялась.
- У меня не получилась роль, - сказала она Завадскому. – Не волнуйтесь, больше я на нее не претендую.
Огромная работа оказалась перечеркнутой.»

Утром 5 марта 1966 г. умерла в домодедовском санатории под Москвой Анна Андреевна Ахматова.
«Умирая, Ахматова кричала «воздуха», «воздуха». Доктор сказала, что когда ей в вену ввели иглу с лекарством, она уже была мертвой…
Почему, когда погибает поэт, всегда чувство мучительной боли и своей вины. Нет моей Анны Андреевны – она – все мне объяснила бы, как всегда…»
«Сначала бессонница. Потом приходит сон, когда просыпается дом и дети сбегают с лестницы, бегут в школу.
Боюсь сна, боюсь снов.
Вот вошла в черном Ахматова, худая – я не удивилась, не испугалась, - спрашивает меня: «Что было после моей смерти?» Я подумала, а стоит ли ей говорить о стихах Евтушенко «Памяти Ахматовой», - решила не говорить. Во сне не было страшно, страх – когда проснулась, - нестерпимая мука. В то же утро видела во сне Павлу Леонтьевну – маленькая, черная, она жаловалась, что ей холодно, просила прикрыть ей ноги пледом в могиле. Как я всегда боялась того, что случилось. Боялась пережить её.»

«…Режиссер Завадский, пригласивший оставшегося без работы Л.Варпаховского – человека знавшего, что такое ОНИ: 17 лет лагерей чего-нибудь стоят.
Конечно, делал он это не только ради Варпаховского. Надо было что-то придумать с Раневской – с этим чудовищем, с этой глыбой, свалившейся ему на голову бесконечными описями эпиграмм, грозных петиций…
Репетировать с ней? Ежедневно портить себе здоровье и швырять под стол ни в чем не повинные карандаши? Надо было еще войти в клетку к этой пожилой львице, рыкающей над своим ужасным потомством – несыгранными ролями. Он боялся.
Она появлялась в его кабинете, как тень леди Макбет, и он, в ужасе закрывшись ладошками, кричал: «Боже, это опять вы!!!»
- Да, - говорила она, - как это ни смешно, это опять я.
Варпаховский начал издалека. Репетиции происходили наедине с Раневской, на одной из скамеек Сретенского бульвара.
- Фаина Георгиевна, произносите текст таким образом, чтобы на вас не оборачивались.
- Это ваше режиссерское кредо?
- Да, пока оно таково.
- Не изменяйте ему как можно дольше. Очень мило с вашей стороны иметь такое приятное кредо. Сегодня дивная погода. Весной у меня обычно болит ж… Ой, простите, я хотела сказать спинной хребэт, но теперь я себя чувствую как институтка после экзаменов. Посмотрите, собака!.. Погладьте ее немедленно. Иначе я не смогу репетировать. Это мое актерское кредо. Пусть она думает, что ее любят. Знаете, почему у меня не сложилась личная жизнь и карьера? Потому что меня никто не любил. Если тебя не любят, нельзя ни репетировать, ни жить.
Когда перебрались в театр и отвлекаться стало не на что, Раневская взяла свое. Она репетировала только с теми актерами, с которыми хотела. Она отменяла мизансцены, переставляла отдельные фразы, куски текста и даже мебель на сцене и за кулисами.
Постоянными придирками она довела до слез Ию Саввину. Потом звонила с извинениями, которые потрясали величественной откровенностью: «Я так одинока, все друзья мои умерли, вся моя жизнь – работа… Я вдруг позавидовала вам. Позавидовала той легкости, с какой вы работаете, и на мгновение возненавидела вас. А я работаю трудно, меня преследует страх перед сценой, будущей публикой, даже перед партнерами. Я не капризничаю, девочка, я боюсь. Это не от гордыни. Не провала, не неуспеха, я боюсь, а – как вам объяснить? – это ведь моя жизнь, и как страшно неправильно распорядиться ею».

Терпели все. Потому что видели, что могло получиться из этого хаоса, сора, скандалов и склок.
До премьеры выдержки Варпаховского хватило. Та грандиозность, которая неизменно сопутствовала Раневской в этой роли, списывала многое. Варпаховский умел прощать.
Но дальше начались спектакли. И после одного из выпадов Великой он заявил, что ноги его в театре не будет.
Раневская продержалась полный сезон. Тот, кто видел ее в роли миссис Сэвидж, не забудет никогда, тому, кто не видел, сильно не повезло в этой жизни.

А через год она жаловалась директору:
- Директор, я старая актриса, у которой не осталось сил. Я не могу играть. Ответьте сию секунду и честно: вы хотите, чтобы я умерла на сцене?
- Нет!
- Тогда снимите меня с роли. Я стала ужасно играть.
До сотого спектакля он ее уговаривал. А потом перестал…
И предложил роль Сэвидж Орловой.
- Раневская об этом знает?
- Нет, но она сказала…
- До тех пор, пока мне не позвонит сама Фаина Георгиевна и не сообщит об отказе, никаких разговоров на эту тему я вести не собираюсь.
Директор пытался действовать деликатно.
- Фаина Георгиевна, дорогая, вы действительно не можете больше играть? - Нет, не могу, я измучена, умер Бероев. Не хочу, чтобы эту роль играл другой артист. Я очень стара, директор…
- Тогда, пожалуйста, позвоните Любови Петровне, она отказывается говорить на эту тему без вашего слова…
- Очень благородно с ее стороны.
Раневская позвонила.
Вводом Орловой занималась Нелли Молчадская.
- Как она могла согласиться! – возмущалась Раневская. – Знать ее не хочу! Она предательница. Она хуже Гитлера!
Раневская написала в одной из подравительных статей в честь дня рождения Л.Орловой, что отказалась от роли Сэвидж, чтобы сделать подарок любимой актрисе.
Отчасти так оно и было. Однако история этого подарка несколько сложнее и драматичнее, чем могло показаться.
Потом последовала миссис Сэвидж №3 в лице Веры Петровны Марецкой.
Из четырех актрис, сыгравших миссис Сэвидж, (позднее на эту роль ввелась Л.Шапошникова), первой ушла та, что, казалось, переживет остальных.
Когда Орловой не стало, записывать спектакль на тв, на радио должна была Раневская.
Она опять отказалась.
- Зачем ты это сделала, Фаина? – спрашивала ее Н.С.Сухоцкая.
- Звонил Пушок…
- Завадский?
- Ну да… Сказал: Фаина, Вера очень плоха, ей немного осталось. Помоги ей, пусть запишет «Сэвидж», откажись. Я отказалась.
Марецкая записала «Сэвидж» на радио и тв.
Умирала она страшно и мужественно.
Звание героя соцтруда ей присвоили незадолго до смерти.
- Нина, я знаю, кого мне нужно сыграть, чтоб получить Гертруду, - сказала Раневская.
- Кого?
- Чапаева…
Директор театра Лев Лосев показал пьесу В.Дельнара «Уступите место завтрашнему дню» Анатолию Эфросу. Американская мелодрама не произвела на него особенного впечатления, но перспектива работы с Раневской и Пляттом решила все. Эфрос дал пьесе новое название «Дальше – тишина».

Раневская и Эфрос.
Две личности, два творческих организма, казалось бы созданных друг для друга. Они встретились в нелучшие времена для обоих. Эфрос только что прошел очередной круг запретов и травли. Раневская много болела, она не видела его спектаклей. Сколько бы ей ни говорили о его «самобытности», ее противостояние режиссуре в любой форме сказалось и тут.
Он понимал, с кем имеет дело, и боготворил ее. Она не знала и не собиралась принимать его на веру. Сказывалась разница в возрасте, в пройденном пути, в каком-то мучительном несоответствии совершенного каждым в отдельности.
Изголодавшись по работе, она хотела сыграть в этой роли все без остатка – тоску, одиночество, отчаяние.
Возможно, романа с лучшим театральным режиссером страны не получилось. Но Эфрос ее очень любил и смог довести спектакль до премьеры.

Была там одна тема… Тема некоего полузабытого персонажа – двадцатилетней барышни Фанни Фельдман, потерявшей все, потерявшей всех: отплывающий пароход, уходящая земля, огромный ясный день в пустом, страшном, невыносимом городе.
«Куда ты, мальчик мой?!» – и тут нашлось место ее вечному и несуществующему МАЛЬЧИКУ – несбыточному созданию ее души. И не в качестве какого-то парчового красноречия, кольцующего тему, а лишь в свете многих и многих позднейших расставаний этот возглас слышится теперь вдогонку и самому Анатолию Васильевичу, умершему не на своей территории, походя загубленному ЧУЖИМИ, режиссеру Эфросу, в спектакле которого Раневская в последний раз появилась на сцене в октябре 1982-го».

В июле 1971 г. Раневская лежала в Кунцевской больнице.
Ее рассказ Ирине Вульф:
«Cпала, наконец приснился сон. Пришел ко мне Аркадий Райкин, говорит: «Ты в долгах, Фаина, я заработал кучу денег, - и показывает шляпу с деньгами. Я тянусь, а он зовет: « Подойди поближе». Я пошла к нему и упала с кровати, сломала руку».
Там же, в больнице,Фаина Георгиевна встретила и свое 75-летие. К ней пришли Марина Влади, Владимир Высоцкий и оставили ей записку:
«28 августа 1971 г.
Дорогая Фаина Георгиевна!
Сегодня у вас день рождения. Я хочу вас поздравить и больше всего пожелать вам хорошего здоровья… Пожалуйста, выздоравливайте скорее! Я вас крепко целую и надеюсь очень скоро вас увидеть и посидеть у вас за красивым столом. Еще целую. Ваша Марина.
Дорогая наша, любимая Фаина Георгиевна!
Выздоравливайте! Уверен, что Вас никогда не покинет юмор, и мы услышим много смешного про Вашу временную медицинскую обитель. Там ведь есть заплечных дел мастера, только наоборот.
Целую Вас и поздравляю и мы ждем Вас везде – на экране, на сцене и среди друзей. Володя».

Май 1972 г. Шли репетиции «Последней жертвы». Ф.Г. репетировала Глафиру Фирсовну. Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф ставила свой третий спектакль с Раневской…

«9-го мая 1972 г. умерла Ирина Вульф. Не могу опомниться. Будто я осталась одна на всей земле. Я обижала ее – не верила ей…»
«Умерла Ирина. Дикая жалость. И поговорить теперь уже не с кем. Такое сиротство».

В 1973 г. Раневская переехала в Южинский переулок.
Небольшой холл с репродукциями Тулуз-Лотрека, громоздкий шкаф с двумя дверцами. Дальше можно было пройти направо по коридору на кухню и в спальню, сплошь темно-синюю, сплошь в фотографиях: Павла Леонтьевна, Ахматова, Качалов…
Прямо из прихожей – полугостиная-полукабинет – просторная комната, казавшаяся очень нарядной из-за светло-зеленого гарнитура карельской березы, купленного на гастролях в Прибалтике.
Прямо перед большим окном – лимонное дерево в кадке, когда-то росшее неподалеку от дома Чехова в Ялте и привезенное оттуда в подарок Раневской.
А справа - портреты собак, глаза Бабановой, профиль Ахматовой, Качалов, дворняга с ежом, Плисецкая с пуделем, Раневская с Нееловой и Маяковский.

Во время одной из репетиций Раневская написала Плятту в тетрадке:
«Собаку взяли! И у меня счастливый день!..»
У него были кривые лапы, огромное брюхо и седой хвост.
Как же она могла назвать этого страшненького, лупоглазого уродца?!
Конечно же Мальчиком! Только Мальчиком.
У Мальчика был сволочной характер редкого эгоиста и привереды, но это было единственное существо на свете, разделившее последнее одиночество Раневской.

26 января 1975 г. умерла Л.Орлова.
«Любовь Орлова! Да, она была любовью зрителей, она была любовью друзей, она была любовью всех, кто с ней общался. Мне посчастливилось работать с ней в кино и в театре. Помню, какой радостью для меня было ее партнерство, помню, с какой чуткостью она воспринимала своих партнеров, с редкостным доброжелательством. Она была нежно и крепко любима не только зрителем, но и всеми нами, актерами. С таким же теплом к ней относились и гримеры, и костюмеры, и рабочие – весь технический персонал театра. Ее уход из жизни был тяжелым горем для всех знавших ее. Любочка Орлова дарила меня своей дружбой, и по сей день я очень тоскую по дорогом моем друге, любимом товарище, прелестной артистке. За мою более чем полувековую жизнь в театре ни к кому из коллег моих я не была так дружески привязана, как к дорогой доброй Любочке Орловой».

Шел восьмидесятый год жизни Раневской.
Центральное телевидение готовило передачу к ее юбилею и попросило Ф.Г. помочь в определении отрывков из ее фильмов.
Она написала:
«Обязательно:
1. «Шторм» полностью.
2. «Первый посетитель»,
3. «Дума про казака Голоту».
4. «Таперша» Пархоменко.
5. «Слон и веревочка».
6. «Подкидыш»: «труба» и «газировка».
7. «Мечта»: тюрьма и с Адой Войцик.
8. «Матросов» или «Небесный тихоход».
9. Фрау Вурст – «У них есть Родина».
10. «Весна».
11. Гадалка – «Карты не врут».
12. «Свадьба»: «приданое пустяшное».
13. «Человек в футляре»: «рояль».
14. «Драма».
15. «Золушка»:
- сцена, где она бранит мужа за то, что он ничего не выпросил у короля,
- сцена примерки перьев,
- отъезд «познай самое себя».

Позже – после 27 августа, своего 80-летия, Раневская горько добавила наискосок списка:
«Сцены по просьбе телевидения. Показ сцен не состоялся. Забывчивое оно, это телевидение.
Все было в фонотеке, была пленка, пропавшая на тв. Ко дню моего 80-тилетия нечего показать!
Мерзко!»
Зачем ее огорчили? Могли бы хоть что-то ей объяснить – ведь к 100-летию эту пленку показали по тв, она есть – там почти все, отмеченное Раневской.

Из воспоминаний И.Саввиной:
«Я не помню, чтобы Раневская что-нибудь для себя просила, искала какую-либо выгоду. При этом у нее было обостренное чувство благодарности за внимание к ней. В связи с 80-летием ее наградили орденом Ленина, и мы, несколько человек, приехали с цветами поздравить Фаину Георгиевну (постановление опубликовано еще не было, только в театр сообщили, и Раневская ничего не знала). Реакция ее была неожиданной. Мы привыкли к ее юмору – даже болея, шутила над собой. А тут вдруг – заплакала. И стала нам еще дороже, потому что отбросила завесу юмора, которым прикрывала одиночество».

Из дневника Раневской:
«Вчера возили на телевидение. Вернулась разбитая. Устала огорчаться. Снимали спектакль «Дальше – тишина». Неумелые руки, бездарные режиссеры телевидения, случайные люди.
Меня не будет, а это останется.
Беда.» 1978 г.
А для нас – счастье! Спасибо телевизионщикам за этот подарок.

Рассказывает Владимир Яковлевич Лакшин.
«Раневская просила меня присоветовать Театру Моссовета какую-нибудь не слишком заигранную пьесу Островского, где нашлась бы и роль для нее. Я подумал-подумал и предложил комедию «Правда хорошо, а счастье лучше». Мне казалось, что Раневская может отлично исполнить центральную роль властной старухи Барабошевой.
На другой же день Раневская позвонила мне в возбужденном состоянии: «Дорогой мой! Спасибо! Я ваша вечная должница. Нянька – это такая прелесть…» Какая нянька? Оказалось, ей куда больше по душе роль няньки Фелицаты – не «бенефисная», казалось бы эпизодическая роль.
По настоянию Раневской пьесу приняли в репертуар, начали репетировать…
Пока Раневская учила эту роль, она звонила мне домой едва ли не ежедневно. Восхищалась пьесой Островского и жаловалась только, что с трудом запоминает текст. Врач уверял ее,
Что на состоянии памяти сказалось давнее злоупотребление снотворным, многолетнее курение.
«А я думаю дело не в этом: нас приучили к одноклеточным словам, куцым мыслям, играй после этого Островского…»
Ей хотелось показать Фелицату, как прекрасное, чистое существо. Она всех вскормила и все же одинока в доме, которому служит. Ведь именно она, вопреки всему, устраивает счастье молодых героев – Платоши и Поликсены, а сама в этот миг как бы становится не нужна. Хозяйка дает понять, что ее выгонят.
Раневской хотелось спеть в финале куплет старой песни. В юности она слышала ее в исполнении великого актера Владимира Николаевича Давыдова. Она напевала мне эту песню:

«Корсетка моя, голубая строчка…»
И спрашивала неуверенно, можно ли позволить себе такую «отсебятину», если у Островского этого нет? «Я ведь полуинтеллигентная женщина, из гимназии меня выгоняли… Боюсь, вы меня не поймете… но так почему-то подходит эта песня для няньки…»
Я не стал охлаждать ее воображение ученым педанством, тем более, что режиссер, ни с кем не советуясь, уже напридумал для пьесы таких «штук» и «фортелей», включая эффектное хоровое пение, что произвол Раневской на этом фоне выглядел весьма скромно.
Премьера прошла с успехом, хотя Раневская играла с огромным нервным напряжением, боялась перепутать текст. Чувствовалось, что, становясь центром спектакля, она как бы выпадает из его темпераментного, экстравагантного рисунка. Ее Островский был проще, скромнее, сердечнее.
Вершиной ее роли была последняя сцена: прощальным взглядом окинув стены и будто попрощавшись со всем, что здесь было прожито, нянька Фелицата покидала дом: это уходила из него его живая душа. Не давая пролиться слезам и мешая их с показным весельем, Раневская напевала, пританцовывая:
Корсетка моя,
Голубая строчка.
Мне мамаша говорила:
Гуляй, моя дочка…
Ее уход со сцены покрывали овации…»
Лев Федорович Лосев, директор Театра имени Моссовета, вспоминал:
«Открывая в 1981 году новый сезон, мы как обычно торжественное собрание труппы хотели начать с чествования Раневской: 27 августа ей исполнялось 85 лет. Ссылаясь на нездоровье, она заявила, что на сбор труппы не придет. Ее уговаривали, я звонил неоднократно – все напрасно. Но утром, за час до сбора труппы, позвонила сама и, оставаясь верной себе, своей манере, сказала:
«Меня в жизни так мало уговаривали, что я не могу отказать такому кавалеру, как вы. Я приеду».
Молодые артисты преподнесли ей цветы.
Сотрудники подшефного завода торжественно вручили сувениры. Все стоя аплодировали ей. Она была растеряна, растроганна. Потом положила цветы и подарки и, опустив руки по швам, подтянувшись, вдруг громко произнесла:
«Служу трудовому народу!»…

…В театр она приходила задолго до начала спектакля - часа за два. Иногда просила, чтобы ее перед спектаклем на машине провезли по городу. В этой поездке ее сопровождал любимый пес – Мальчик. Придя в театр, ставила на свой гримировальный столик фотографии близких людей. Среди них всегда было фото Павлы Леонтьевны Вульф. Затем начинала готовиться к спектаклю. Медленно надевала театральный костюм, заглядывала в тетрадку с ролью. Гримом последние годы не пользовалась. Но обязательно – французские духи…
В спектакле «Дальше – тишина» Фаина Георгиевна, играя роль миссис Купер, имела огромный успех в течение тринадцати лет. В этом же спектакле ей суждено было войти на сцену в последний раз. Было это 24 октября 1982 года.
Она любила повторять: «Мне осталось жить всего сорок пять минут. Когда же мне все-таки дадут интересную роль?»

Когда ей послали пьесу Жана Ануя «Ужин в Санлисе», где была, как мне казалось, изящная маленькая роль старой актрисы, вскоре раздался телефонный звонок: «Дорогой мой! Представьте себе, что голодному человеку предложили монпасье. Вы меня поняли? Привет!»
Однажды еще полыхнула надежда. Прислали переводную пьесу «Смех лангусты»: последние дни жизни Сары Бернар. Действуют она и ее секретарь. Великая актриса не может передвигаться, сидит в кресле. Перебирает, перечитывает дневники, записи. Вспоминает. Пьеса сильная. С достаточным, правда, привкусом коммерции, с учетом современной моды. Но это пустяки. Главное есть хорошо написанная роль, в которой можно почти не вставать с места, не учить текста, иметь суфлера и… рассказать, пережить заново жизнь актрисы. Роль для Раневской.

Она прочла. На следующий день позвонила: «Нравится! Боюсь только хватит ли сил… Пьеса хорошая. Но я ведь уже написала заявление. Вы знаете, я собираюсь уходить из театра. Я давно ничего не играю».
«Вас не отпустит театр. Заявление вам вернут. А вот и роль. И сделать надо на малой сцене. Тогда можно все осуществить без задержек. Никаких декораций. Сто двадцать зрителей – все-таки поменьше надо сил, чем на тысячу двести человек».
Да, я подумаю. Название странное – что такое «лангуста»? Это ведь что-то вроде омара. Это животное из моря. Неужели оно смеется? Этого не может быть. Когда же лангуста смеется? Надо изменить название.
Через день по телефону:
Я не буду играть. Я видела Сару Бернар на сцене. Очень давно. Я не смею ее играть. Это… это… только нахал мог написать пьесу о великой Саре Бернар. Но я не нахалка. Не буду играть.
19 октября 1983 г. Фаина Георгиевна позвонила и попросила меня прийти к ней. Спокойно, как бы размышляя, она сказала, что решила уйти из театра.
«Старость, - сказала она, - вещь страшная. Болят все мои косточки. Очень устала, очень. Восемьдесят семь лет! Я не Яблочкина, чтобы играть до 100 лет. Нет, больше на сцену не выйду!»
Все это сказано было просто, буднично. Беспокоило ее, что не хватит пенсии на содержание двух работниц – одна ухаживает за собакой, другая готовит обед ей самой. Я уверил ее, что театр позаботится о ней, тем более что она обязательно еще будет играть.
«Нет, я не собираюсь никого обманывать. Это нехорошо».

Елена Камбурова рассказывала:
«Три года – 82-й, 83-й, 84-й мы встречали вдвоем…
Встреча 1982 года оказалась презабавной: до самой полуночи мы, как малые дети, с упоением рассматривали альбом собак, и каждая выбирала себе самую красивую. Трудно было остановиться на чем-то – одна лучше другой. Уже произнес поздравительную речь с экрана телевизора наш очередной правитель, уже забили куранты, а мы все никак не могди оторваться от «собачьей темы»
В преддверии 84-го года я пришла к Ф.Г., чтобы опять встретить праздник вместе. Она лежала, чувствовала себя очень слабой. Так уж сложилось, что ни одно наше свидание, ни одна беседа не обходились без слова Пушкина. И на этот раз мы сначала вполголоса разговаривали, потом Раневская попросила почитать что-то из Пушкина… Где-то в двенадцатом часу она закрыла глаза.
И уснула…
Последний год своей жизни она встретила во сне…»

Потом больница, инфаркт, пневмония… Надежда… И опять больница…
Из воспоминаний Марины Нееловой:
«Врачи просят не утомлять. Сидим в коридоре.
«Ну не надо плакать, все будет хорошо», - говорит мне медсестра.
Что хорошо, тромб оторвался, и страшные боли.
Мне пора ехать на спектакль. Иду прощаться. Целую руки, лоб, щеку.
Благослови вас Господь, деточка, будьте счастливы!»

20 июля 1984 года умерла Фаина Георгиевна Раневская…

Крымский театр 1920-1924 гг.

Вишневый Сад А.П.Чехов Шарлотта
Три Сестры А.П.Чехов Ольга, Наташа
Чайка А.П.Чехов Маша
Дядя Ваня А.П.Чехов Войницкая
Иванов А.П.Чехов Зюзюшка
Последняя жертва А.Н.Островский Глафира Фирсовна
Волки и овцы А.Н.Островский Анфиса Тихоновна
Без вины виноватые А.Н.Островский Галчиха
На всякого мудреца довольно простоты А.Н.Островский Манефа
Гроза А.Н.Островский Сумасшедшая барыня
На дне А.М.Горький Настя
Ревизор Н.В.Гоголь Пошлепкина, унтер-оф.вдова
Женитьба Н.В.Гоголь Сваха
Роман С.Шелдон Кавалини

Смоленск, Архангельск, Сталинград, Баку 1925-1931 гг.

Коварство и любовь Ф.Шиллер Леди Мильфорд
Бесприданница А.Н.Островский тетка Карандышева
Дворянское гнездо И.С.Тургенев Лаврецкая
Живой труп Л.Н.Толстой Маша
Свадьба А.П.Чехов Змеюкина
Юбилей А.П.Чехов Мерчуткина
Гамлет В.Шекспир Королева
Ярость Е.Г.Яновский Председатель колхоза
Чудак А.Н.Афиногенов Трощина
Любовь Яровая К.А.Тренев Дунька
Чудеса в решете А.Н.Толстой Марго

Москва. Камерный театр. 1931 г.

Патетическая соната Н.Г.Кулиш Зинка

Москва. Центральный театр Красной Армии. 1933-1939 гг.

Чужой ребенок В.В.Шкваркин Мать
Гибель эскадры А.Е.Корнейчук Оксана
Васса Железнова А.М.Горький Васса*
Слава В.М.Гусев Мать
Последняя жертва А.Н.Островский Глафира Фирсовна

--------------------------------------------------------------------------------
* присвоено звание ЗА РСФСР

Москва. Московский театр Драмы. 1943 -1949 гг.

пьеса автор роль
Беззащитное существо А.П.Чехов Щукина
Капитан Костров А.М.Файко Свояченница
Лисички Л.Хелман Берди
Молодая Гвардия А.А.Фадеев Бабушка Олега Кошевого
Закон чести А.П.Штейн жена Лосева*

--------------------------------------------------------------------------------
* присуждена Сталинская премия

Москва. Театр Моссовета. 1949-1956 гг.

пьеса автор роль год
Модная лавка И.А.Крылов Сумбурова 1949
Рассвет над Москвой А.А.Суров Агриппина Солнцева* 1950
Шторм В.Н.Билль-Белоцерковский Манька-спекулянтка 1951
Рассказ о Турции Н.Хикмет Старуха Фатьма Нурхан 1953
Сомов и другие А.М.Горький Анна Сомова 1954
По ревизии (радиоспектакль) М.Л.Кропивницкий Записан на Всесоюзном радио в 1954 г. На пластинках вышел в 1983 (студия "Мелодия").

--------------------------------------------------------------------------------
* присуждена Сталинская премия

Москва. Московский театр им. А.С.Пушкина. 1956 г.

Игрок Ф.М.Достоевский Антонида Васильевна 1956
Мракобесы А.Н.Толстой Прасковья Алексеевна 1960
Деревья умирают стоя А.Касона Бабушка 1958

Москва. Театр Моссовета. 1964 г.

Дядюшкин сон Ф.М.Достоевский Мария Александровна 1964
Странная миссис Сэвидж Д.Патрик миссис Сэвидж 1966
Дальше - тишина В.Дельмар Люси Купер 1969
Последняя жертва А.Н.Островский Глафира Фирсовна 1973
Правда хорошо, а счастье лучше А.Н.Островский Филицата 1980

Благодарю судьбу за Ахматову. За Макса Волошина, который не дал мне умереть с голоду. За дивного старика - композитора Спендиарова. Старик этот был такой восхитительный, трогательный.

* * *

...Однажды попала в больницу по поводу диабета. В коридоре увидела Шостаковича и завопила: "Какая радость вас видеть". Страшно смутилась, и мы оба рассмеялись. Он мне тоже обрадовался.
...Спросил, люблю ли я музыку. Я ответила: если что-то люблю по-настоящему в жизни, то это природа и музыка. Он стал спрашивать:
- Кого вы любите больше всего?
- Я люблю такую далекую музыку. Бах, Глюк, Гендель...
Он с интересом стал меня рассматривать.
- А оперу любите?
- Нет, кроме Вагнера.
Он опять посмотрел. С интересом.
- Вот Чайковский, - продолжала я. - написал бы музыку к "Евгению Онегину", и жила бы она. А Пушкина не имел права трогать. Пушкин - сам музыка... Не надо играть Пушкина... Пожалуй, и читать в концертах не надо. А тем более танцевать... И самого Пушкина ни в коем случае изображать не надо. Вот у Булгакова хватило такта написать пьесу о Пушкине без самого Пушкина.
Опять посмотрел с интересом. Но ничего не сказал.
А на обложке его квартетов я прочла: "С восхищением Ф.Г.Раневской".
...Я рассказала ему, как мы с Ахматовой слушали знаменитую "ленинградку" в Ташкенте, в эвакуации, как дрожали обе, слушая его гениальную музыку. В ней было все: было время наше, время войны, бед, горя. Мы плакали. Она редко плакала.
Рассказывала, с каким волнением слушаю 8-й квартет, как потрясла меня его музыка.
Был он таким тихим, кротким. Однажды понял рукав пижамы, показал тонкую руку ребенка, сказал: "Посмотрите, что стало с моими руками". Жаловался, что к нему не пускают внуков, что смотрит на них в окно, а хочется с ними побеседовать, слушать их. "Ведь они так быстро растут", - говорил он печально.
И теперь, когда смотрю на его фото с доброй, ласковой надписью, хочется плакать.
Я не имею права жаловаться - мне везло на людей.

* * *

Любила, восхищалась Ахматовой. Стихи ее смолоду вошли в состав моей крови.
Есть еще и посмертная казнь, это воспоминание о ней ее "лучших" друзей.
Одно время я записывала все, то она говорила. Она это заметила, попросила меня показать ей мои записи.
- Анна Андреевна, я растапливала дома печку и по ошибке вместе с другими бумагами сожгла все, что записала, а сколько там было замечательного, вы себе представить не можете, Анна Андреевна!
- Вам 11 лет и никогда не будет 12, - сказала она и долго смеялась.

* * *

Ф.Г.РАНЕВСКАЯ - А.А.АХМАТОВОЙ
(написано под диктовку)

Спасибо, дорогая, за вашу заботу и внимание и за поздравление, которое пришло на третий день после операции, точно в день моего рождения в понедельник.
Несмотря на то, что я нахожусь в лучшей больнице союза, я все же побывала в дантовом аду, подробности которого давно известны.
Вот что значит операция в мои годы со слабым сердцем. На вторые сутки было совсем плохо и, вероятнее всего, что если бы я была в другой больнице, то уже не могла бы диктовать это письмо.
Опухоль мне удалили, профессор Очкин предполагает, что она была незлокачественной, но сейчас она находится на исследовании.
В ночь перед операцией у меня долго сидел Качалов В.И. и мы говорили о Вас.
Я очень терзаюсь кашлем, вызванным наркозом. Глубоко кашлять с разрезанным животом непередаваемая пытка. Передайте привет моим подругам. У меня больше нет сил диктовать, дайте им прочитать мое письмо. Сестра, которая пишет под мою диктовку, очень хорошо за мной ухаживает, помогает мне. Я просила Таню Тэсс вам дать знать результат операции. Обнимаю Вас крепко и благодарю.
Мой адрес: улица Грановского, кремлевская больница, хирургическое отделение, палата 52.
Ваша Фаина (рукой Раневской).
28.8.45 г.

* * *

Я понакомилась с Ахматовой очень давно. Я тогда жила в Таганроге. Прочла ее стихи и поехала в Петербург. Открыла мне сама Анна Андреевна. Я, кажется, сазала: "Вы мой поэт", - извинилась за нахальство. Она пригласила меня в комнаты - дарила меня дружбой до конца своих дней.
...Я никогда не обращалась к ней на "ты". Мы много лет дружили, но я просто не могла обратиться к ней так фамильярно.
Она была великой во всем. Я видела ее кроткой, нежной, заботливой. И это в то время, когда ее терзали.
...Во время войны Ахматова дала мне на хранение папку. Такую толстую. Я была менее "культурной", чем молодежь сейчас, и не догадалась заглянуть в нее.
Потом, когда арестовали сына второй раз, Ахматова сожгла эту папку. Это были, как теперь принято называть, "сожженные стихи". Видимо, надо было заглянуть и переписать все, но я была, по теперешним понятиям, необразованной.
...Проклинаю себя за то, что не записывала за ней все, что от нее услышала, что узнала! А какая она была труженица: и корейцев переводила, и Пушкиным занималась...
...В Ташкенте А.А. писала пьесу, в которой предвосхитила все, что с ней сделали в 46 году. Потом пьесу сожгла. Через много лет восстанавливала по памяти. В Комарове читала мне вновь отрывки из этой пьесы, в которой я многого не понимала, не постигала ее философии, но ощущала, что это нечто гениальное. Она спросила - могла бы такая пьеса быть поставлена в театре?
В пьесе был человек, с которым героиня вела долгий диалог, которого я не поняла, отвлеченный, философский и, по словам Анны Андреевны, этот человек из пьесы к ней пришел однажды, и они говорили до рассвета. Об этом визите она часто вспоминала, восхищаясь ночным собеседником, а в Комарове показала мне его фотографию.
...Анна Андреевна была бездомной, как собака.
...В первый раз, придя к ней в Ташкенте, я застала ее сидящей на кровати. В комнате было холодно, на стене следы сырости. Была глубокая осень, от меня пахло вином.
- Я буду вашей madame de Lambaille, пока мне не отрубили голову - истоплю вам печку.
- У меня нет дров, - сказала она весело.
- Я их украду.
- Если вам это удастся - будет мило.
Большой каменный саксаул не влезал в печку, я стала просить на улице незнакомых людей разрубить эту глыбу. Нашелся добрый человек, столяр или плотник, у него за спиной висел ящик с топором и молотком. Пришлось сознаться, что за работу мне нечем платить. "А мне и не надо денег, вам будет тепло, и я рад за вас буду, а деньги что? Деньги это еще не все".
Я скинула пальто, положила в него краденое добро и вбежала к Анне Андреевне.
- А я сейчас встретила Платона Каратаева.
- Расскажите...
"Спасибо, спасибо", - повторяла она. Это относилось к нарубившему дрова. У нее оказалась картошка, мы ее сварили и съели.
Никогда не встречала более кроткого, непритязательного человека, чем она...
...Однажды в Ташкенте Анна Андреевна написала стихи о том, что когда она умрет, ее пойдут провожать: "соседки из жалости - два квартала, старухи, как водится, - до ворот", прочитала их мне, а я говорю: "Анна Андреевна, из этого могла бы получиться чудесная песня для швейки. Вот сидит она, крутит ручку машинки и напевает". Анна Андреевна хохотала до слез, а потом просила: "Фаина, исполните "швейкину песню"!"
Вот ведь какой человек: будь на ее месте не великий поэт, а средненький - обиделся бы на всю жизнь. А она была в восторге... Была вторая песня, мотив восточный: "не любишь, не хочешь смотреть? О как ты красив, проклятый!!!" - и опять она смеялась.
Там, куда приехала Анна Андреевна в Ташкенте, где я жила с семьей во время войны (семья П.Л.Вульф - Д.Щ.), во дворе была громадная злая собака. Анна Андреевна боялась собак. Собаку загоняли в будку. Потом при виде А.А. собака пряталась по собственной инициативе. Анну Андреевну это очень забавляло. "Обратите внимание, собака при виде меня сама уходит в будку".
...Маленький Алеша, сын И.С.Вульф, в то время, когда она (А.А.Ахматова) у нас обедала, долго смотрел на нее, а потом сказал, что она "мировая тетя". А.А. запомнила это настолько, что, когда мальчик подрос, с огорчением сказала мне: "Алеша будет знать обо мне теперь из учебника по литературе..."
...В Ташкенте она звала меня часто гулять. Мы бродили по рынку, по старому городу. Ей нравился Ташкент, а за мной бежали дети и хором кричали: "Муля, не нервируй меня". Это очень надоедало, мешало мне слушать ее. К тому же, я остро ненавидела роль, которая дала мне популярность. Я сказала об этом Анне Андреевне.
"Сжала руки под темной вуалью" - это тоже мои Мули", - ответила она.
Я закричала: "Не кощунствуйте!"
...У нее был талант верности. Мне известно, что в Ташкенте она просила Л.К.Чуковскую у нее не бывать, потому что Лидия Корнеевна говорила недоброжелательно обо мне.
...Часто замечала в ней что-то наивное, это у Гения, очевидно, такое свойство. Она видела что-то в человеке обычном - необычное или наоборот.
Часто умилялась и доверяла тому, что во мне не вызывало доверия и умиления. Пример первый: Надька Мандельштам. Анна Андреевна любила это чудовище, верила ей, жалела, говорила о ней с нежностью.
...Анна Андреевна очень чтила Мандельштама и была дружна с крокодилицей его женой, потом вдовой, ненавидевшей Ахматову и писавшей оскорбительно для А.А.
Ахматова чудо. Оценят ли ее потомки? Поймут ли? Узнают ли в ней Гения? Нет, наверно.
...Как-то А.А. за что-то на меня рассердилась. Я, обидевшись, сказала ей что-то очень дерзкое. "О, наша фирма - два петуха!" - засмеялась она.
...В Ташкенте мы обе были приглашены к местной жительнице, сидели в комнате комфортабельной городской квартиры. В комнату вошел большой баран с видом человека, идущего по делу. Не глядя на нас, он прошел в сад. Это было неожиданно и странно. И потом, через много лет, она говорила: "А вы помните, как в комнату пришел баран и как это было удивительно. Почему-то я не могу забыть этого барана". Я пыталась объяснить это неизгладимое впечатление с помощью психоанализа. "Оставьте, вы же знаете, что я ненавижу Фрейда", - рассердилась она.

Однажды я спросила ее: "Стадо овец... кто муж овцы?" Она сказала: "Баран, так что завидовать ему нечего". Сердито ответила, была чем-то расстроена.

* * *

"Фаина, вы можете представить меня в мехах и бриллиантах?" И мы обе расхохотались.

* * *

Есть такие, до которых я не смею дотронуться, отказалась писать о Качалове, а уж об А.А. подавно. В ней было все. Было и земное, но через божественное... Однажды я рассказала ей, как в Крыму, где я играла в то лето в Ялте - было это при белых, - в парике, в киоске сидела толстая пожилая поэтесса. Перед ней лежала стопка тонких книжек ее стихов. "Пьяные вишни" назывались стихи, и посвящались стихи "прекрасному юноше", который стоял тут же, в киоске. Герой, которому посвящались стихи, был косой, с редкими прядями белесых волос. Стихи не покупали. Я рассказала Ахматовой, смеясь, о даме со стихами. Она стала мне выговаривать: "Как вам не совестно! Неужели вы ничего не предпринимали, чтобы книжки покупали ваши знакомые? Неужели вы только смеялись? Ведь вы добрая! Как вы могли не помочь!" Она долго сердилась на меня за мое равнодушие к тому, что книги не покупали. И что дама с ее косым героем книги относила домой.

* * *

Однажды я застала ее плачущей, она рыдала. Я до этого никогда не видела ее в слезах и очень обеспокоилась. Внезапно она перестала плакать, помолчала: "Знаете, умерла первая жена моего бывшего мужа. Вам не кажется ли смешным то, что я ее так оплакиваю?"
В Ташкенте она получила открытку от сына из отдаленных мест. Это было при мне. У нее посинели губы, она стала задыхаться. Он писал, что любит ее, спрашивал о своей бабушке - жива ли она?
Бабушка - мать Гумилева.
Незадолго до смерти она говорила с тоской невыразимой, что сын не хочет ее знать, не хочет видеть. Она говорила мне об этом и в Комарове. И всегда, когда мы виделись.
...Она была удивительно доброй. Такой она была с людьми скромными, неустроенными. К ней прорывались все, жаждующие ее видеть, слышать. Ее просили читать, она охотно исполняла просьбы. Но если в ней появлялась отчужденность, она замолкала. Лицо сказочно прекрасное делалось внезапно суровым. Я боялась, что среди слушателей окажется невежественный нахал. Про известного писателя, которого, наверное, хотела видеть в числе друзей, сказала: "Знаете, о моей смерти он расскажет в придаточном предложении, извинится, что куда-то опоздал, потому что трамвай задавил Ахматову, он не мог продраться через толпу, пошел другой стороной".

* * *

...Однажды сказала: "Что за мерзость антисемитизм, это для негодяев - вкусная конфета, я не понимаю, что это, бейте меня , как собаку, все равно не пойму".

* * *

Она была женщиной больших страстей. Вечно увлекалась и была влюблена. Мы как-то гуляли с нею по Петрограду. Анна Андреевна шла мимо домов и, показывая на окна, говорила: "Вот там я была влюблена... А за тем окном я целовалась".
...Я знала объект последней любви Ахматовой. Это был внучатый племянник Всеволода Гаршина. Химик, профессор Военно-Медицинской Академии. Он предложил Ахматовой брак. Она отказалась.

* * *

Она (Ахматова) называла это "моя катастрофа". Рассказала, что к ней пришел циркач - канатоходец. Силач, полуграмотный, вскоре после своей "катастрофы", и стал просить ее или усыновить его, или выйти за него замуж...

* * *

...Читала однажды Ахматовой Бабеля, она восхищалась им, потом сказала: "Гений он, а вы заодно".
После ее слов о том, что Гаршин сделал ей предложение стать его женой, как она смеялась, когда я ей сказала:
Давно, давно пора...
Сменить вам нимб на флердоранж.
Ахматова не любила двух женщин. Когда о них заходил разговор, она негодовала. Это Наталья Николаевна Пушкина и Любовь Дмитриевна Блок. Про Пушкину она даже говорила, что та - агент Дантеса.
Когда мы начинали с Анной Андреевной говорить о Пушкине, я от волнения начинала заикаться. А она вся делалась другая: воздушная, неземная. Я у нее все расспрашивала о Пушкине... Анна Андреевна говорила про Пушкинский памятник: "Пушкин так не стоял".
...Мне думается, что так, как А.А. любила Пушкина, она не любила никого. Я об этом подумала, когда она, показав мне в каком-то старом журнале изображение Дантеса, сказала: "Нет, вы только посмотрите на это!" Журнал с Дантесом она держала, отстранив от себя, точно от журнала исходило зловоние. Таким гневным было ее лицо, такие злые глаза... Мне подумалось, что так она никого в жизни не могла ненавидеть.
Ненавидела она и Наталью Гончарову. Часто мне говорила это. И с такой интонацией, точно преступление было совершено только сейчас, сию минуту.

* * *

Сегодня у меня обедала Ахматова, величавая, величественная, ироничная, трагическая, веселая и вдруг такая печальная, что при ней неловко улыбнуться и говорить о пустяках. Как удалось ей удержаться от безумия - для меня непостижимо.
Говорит, что не хочет жить, и я ей абсолютно верю. Торопится уехать в Ленинград. Я спросила: "Зачем?" Она ответила: "Чтобы нести свой крест". Я сказала: "Несите его здесь". Вышло грубо и неловко. Но она на меня не обижается никогда.
Странно, что у меня, такой сентиментальной, нет к ней чувства жалости или участия. Не шевелятся во мне к ней эти чувства, обычно мучающие меня по отношению ко всем людям с их маленькими несчастьями.

* * *

...Вспомнила, как примчалась к ней после "постановления". Она открыла мне дверь, потом легла, тяжело дышала... В доме было пусто. Пунинская родня сбежала. Она молчала, я тоже не знала, что ей сказать. Она лежала с закрытыми глазами. Я видела, как менялся цвет ее лица. Губы то синели, то белели. Внезапно лицо становилось багрово-красным и тут же белело. Я подумала о том, что ее "подготовили" к инфаркту. Их потом было три, в разное время.
Молчали мы обе. Хотелось напоить ее чаем - отказалась. В доме не было ничего съестного. Я помчалась в лавку, купила что-то нужное, хотела ее кормить. Она лежала, ее знобило. Есть отказалась. Это день ее муки и моей муки за нее. Об "этом" не говорили.
Через какое-то время она стала выходить на улицу. И, подведя меня к газете, прикрепленной к доске, сказала: "Сегодня хорошая газета, меня не ругают".
...И только через много дней вдруг сказала: "скажите, зачем великой моей стране, изгнавшей Гитлера со всей его техникой, понадобилось пройти всеми танками по грудной клетке одной больной старухи?"
И опять молчала...
Я пригласила ее пообедать. "Хорошо, но только у вас в номере". Очевидно, боялась встретить знающих ее в лицо. В один из этих страшных ее дней спросила: "Скажите, вам жаль меня?" "Нет", - ответила я, боясь заплакать. "Умница, меня нельзя жалеть".

* * *

Именины А. Она говорит, что Бор. Пастернак относится к ней, как я к П.Л. (к Павле Леонтьевне Вульф - Д.Щ.).
...Не встречала никого пленительней, ослепительней Пастернака. Это какое-то чудо. Гудит, а не говорит, и все время гудит, что-то читая...
Я знала блистательных - Михоэлс, Эйзенштейн, - но Пастернак потрясает так, что его слушаю с открытым ртом. Когда они вместе - А.и П., - то кажется, будто в одно и то же время в небе солнце, и луна, и звезды, и громы, и молнии. Я была счастлива видеть их вместе, слушать их, любоваться ими.

* * *

Борис Пастернак слушал, как я читаю "Беззащитное существо", и хохотал по-жеребячьи. Анна Андреевна говорила: "Фаина, вам 11 лет и никогда не будет 12. А ему всего 4 годика".

* * *

...Вот что вспоминается. А.А. лежала в боткинской больнице (в тот период моей жизни я еще могла входить в больницу). Часто ее навещала. Она попросила меня приехать после похорон Пастернака и рассказать ей все, что я видела. Смерть Б.Л. ее очень угнетала. Я делилась с ней моими впечатлениями и сказала, что была нестерпимая духота, что над нами, над огромной толпой, висели свинцовые тучи, а дождя не было, что гроб несли на руках до самой могилы, что Б.Л. в гробу был величавый, торжественный.
А.А. слушала внимательно, а потом сказала: "Я написала Борису стихи". Запомнилось не все, но вот что потрясло меня:
Здесь все принадлежит тебе по праву.
Висят кругом дремучие дожди.
Отдай другим игрушку мира - Славу,
Иди домой и ничего не жди.
Да, висели дремучие дожди, и мысли у всех нас были о славе, которая ему больше не нужна, обо всем, что было в этих строках.

* * *

Арсения Тарковского очень любила и ценила и как человека, и как поэта. Арс. Тарк. прислал мне свою последнюю книжку стихов. Я позвонила, благодарила. Он мне сказал: "Нет Анны Андреевны, мне некому теперь читать мои стихи".

* * *

Была у Т. (Арсений Тарковский - Д.Щ.) Сидел там мальчик, приехавший из Ташкента. Поэт 16 лет. Ахматова считает, что этот юноша одарен очень, но дарование его какое-то пожилое. Валя Берестов. Я всмотрелась в глаза. Глаза умные, стариковские. Улыбка детская. Ужасно симпатичен. Влюблен в Пастернака, в Ахматову.

* * *

Если будет ваша милость - сверните мне козью ножку.
"Целый день думаю о стихах Леонида Первомайского, вспоминаю их. Как это верно про письма жены на фронт: невозможно бросить их и нельзя с собой таскать.
Стихи запомнила, говорила наизусть.
В Ташкенте о том, что А.А. весь день говорила о стихах Леонида Первомайского с такой любовью, знала из наизусть, я сказала Маргарите Алигер и просила об этом написать Первомайскому, он был бы рад. Спросила Алигер: "Вы писали, как я просила вас?" Ответила: "Ах, забыла". А вскоре он умер, так и не узнав о том, что Ахматова его так похвалила.

* * *

Я отдыхала с Анной Андреевной в доме писателей в "Голицыно". Мы сидели в лесу на пнях. К ней подошла седая женщина, она назвала себя поэтом, добавила, что пишет на еврейском языке и что ее зовут еврейской Ахматовой.
- Тогда приходите ко мне сегодня же к вечеру, дайте мне ваши стихи, и я их переведу.
Они условились о встрече. (Это была поэтесса Рахиль Баунвиль, - ее Ахматова переводила).

* * *

Ленинград без Ахматовой для меня поблек, не могу себя заставить съездить на ее холмик взглянуть. Зачем? У меня в ушах ее голос, смех...
...Смерть Анны Андреевны - непривычное мое горе. В гробу ее не видела, вижу перед собой ее живую. В Комарове она вышла проводить меня за ограду дачи, которую звала "моя будка". Я спешила к себе в дом отдыха, опаздывала к ужину... Она стояла у дерева, долго смотрела мне вслед. Я все оборачивалась, она помахала рукой, позвала вернуться. Я подбежала. Она просила меня не исчезать надолго, приходить чаще. Но только во вторую половину дня, так как по утрам она работает, переводит.
Когда я пришла к ней на следующий день, она лежала. Окно было занавешено... Я подумала, что она спит: "Нет, нет, входите, я слушаю музыку, в темноте лучше слышится...."
Она любила толчею вокруг, называла скопище гостей "станция Ахматовка". Когда я заставала ее на даче в одиночестве, она говорила: "Человека забыли" (реплика Фирса, оставленного в заколоченном доме (из "Вишневого сада", А.П. Чехов)).

Когда тяжело заболела Н.Ольшевская, ее близкий друг, она сказала: "Болезнь Нины - большое мое горе". Она любила семью Ардовых и однажды в Ленинграде сказала, что собирается в Москву, домой, к своим, к Ардовым. В Москве позвонила, пообещав, если я приду, рассказать мне "турусы на колесах". Я просила ее объяснить, то означает это выражение. "А вот придете - скажу". Но я позабыла спросить про эти "турусы".
Умирая, А.Ахматова кричала: "Воздуха, воздуха..."
Доктор сказал, что, когда ей в вену ввели иглу с лекарством, она была уже мертва.

* * *

Из дневника Анны Андреевны: "Теперь, когда все позади - даже старость, и остались только дряхлость и смерть, оказывается, все как-то, почти мучительно, проясняется: люди, события, собственные поступки, целые периоды жизни.
И сколько горьких и даже страшных чувств".
Я написала бы все то же самое. Гений и смертный чувствуют одинаково в конце, перед неизбежным.
Все время думаю о ней, вспоминаю. Скучно без нее.
Она любила говорить о матери. С нежностью говорила, умилялась деликатности матери. О сестрах, рано умерших, не вспоминала. Говорила о младшем брате, о его недоброте.
Будучи в Ленинграде, я часто ездила к ней за город, в ее будку, как звала она свою хибарку. Помнится, она сидела у окна, смотрела на деревья и, увидев меня, закричала: "Дайте, дайте мне Раневскую..." Очевидно, было одиноко, тоскливо.
Стала она катастрофически полнеть, перестала выходить на воздух. Я повела ее гулять, сели на скамью, молчали. Лева был далеко...

* * *

Почему я так не люблю пушкинистов? Наверное, потому что неистово люблю Пушкина. Он мне осмыслил мою жизнь. Что бы я делала без него? Есть еще посмертная казнь поэта - "Воспоминания".
Читаю этих сволочных вспоминательниц об Ахматовой и бешусь. Этим стервам охота рассказать о себе. Лучше бы читали ее, а ведь не знают, не читают.
Она украсила время.
Однажды сказала мне: "Моя жизнь - это не Шекспир, не Софокл. Я родила сына для каторги". ...Я примчалась в Ленинград после постановления.
...Прошло немало лет с того времени, как появилось это постановление. А.А. нет уже 12 лет.
Я ничего не прощаю.
78 год

* * *

А.А. с ужасом сказала, что была в Риме в том месте, где первых христиан выталкивали к диким зверям. Передаю неточно - это было первое, что она мне сказала. Говорила о том, что в Европе стихи не нужны, что Париж изгажен тем, что его отмыли. Отмыли от средневековья.

* * *

По ночам в трубах стонет и плачет вода.
Она в гробу, я читаю ее стихи и вспоминаю живую, стихи непостижимые, такое чудо Анну Андреевну...
5 марта 10 лет нет ее, - к десятилетию со дня смерти не было ни строчки.
Сволочи.

* * *

Меня спрашивают, почему я не пишу об Ахматовой, ведь мы дружили...
Отвечаю: не пишу, потому что очень люблю ее. 78 год

* * *

из главы "Трупы дней устилали мой путь, и я плачу над ними"

Узнала сейчас в газете о смерти Ольги Берггольц.
Я ее очень любила.
Анна Андреевна считала ее необыкновенно талантливой.
Так мало в мире нас осталось,
Что можно шепотом произнести
Забытое, людское слово "жалость",
Чтобы опять друг друга обрести.
О.Берггольц

* * *

Ахматова говорила: "Беднягушка Оля". Она ее очень любила. Все мы виноваты и в смерти Марины (Цветаевой - Д.Щ.). Почему, когда погибает поэт, всегда чувство мучительной боли и своей вины? Нет моей Анны Андреевны, - все мне объяснила бы, как всегда.

* * *

Грустно, нестерпимая тоска, смертное одиночество. Сейчас позвонила сестра, просила прийти на вечер ее (Ольги Берггольц - Д.Щ.) памяти. Мне нездоровится, я отказала, а теперь это мучает.
С любовью думаю об Ольге Берггольц. Вспоминаю, как вскоре после войны приехала в Ленинград. Меня встретили на вокзале - Ольга, Ахматова, которую я предупредила телеграммой о дне и часе прихода поезда. Выйдя из вагона, я встала на колени и заплакала. Ольга сказала мне: "Так надо теперь приезжать в наш город". Ольга была еще блокадная, худющая, бледно - серая. А.А., как всегда, - величественная. Была она эвакуирована в Ташкент, все рвалась домой, в Ленинград. В Ташкенте мы не расставались. Помню, что Ташкент ей нравился. Мы с ней гуляли по рынку, любовались фруктами, не имея возможности купить. А.А. мне говорила, что считает Ольгу Берггольц поэтом прекрасным... Я тоже любила Ольгу Федоровну, узнав ее ближе, узнав ее превосходные стихи. Страшно жалела ее. Больна она была непоправимо.
80 г.

* * *

Прислали мне стихи Марии Сергеевны Петровых. Вспомнила я ее с невыразимой нежностью. Уже не помню, с кем она пришла, кто привел ее, такую на редкость милую, застенчивую, тихую. Читала мне свои дивные стихи и смущалась. Ее нежно любила Анна Андреевна, называла ее "Марусенька хорошая", любила ее стихи, считала прекрасным поэтом. У Анны Андреевны светлело лицо, когда она говорила о М.Петровых.

* * *

А.А. часто повторяла о Бальмонте: он стоял дверях, слушал, слушал чужие речи и говорил: "Зачем я, такой нежный, должен на это смотреть?"

* * *

"...дорогой Раббик, узнала, что Вы нездоровы. Мечтаю о Вашем приезде в Москву, хочется быть с Вами... Пожалуйста, не хворайте. Хотела написать большое письмо, хотела рассказать о себе, о том, как мне теперь одиноко, как обессмыслилась моя жизнь...
...Раббинька, я уже не курю, а без папиросы не могу связать двух слов. Крепко обнимаю".
(из письма Ф.Раневской А.Ахматовой после смерти П.Вульф)

* * *

...Сначала бессонница, потом приходит сон, когда просыпается дом и дети сбегают с лестницы, торопятся в школу.
Боюсь сна... боюсь снов...
Вот вошла в черном Ахматова, худая - я не удивилась, не испугалась.
Спрашивает меня: "Что было после моей смерти?" я подумала, а стоит ли ей говорить о стихах Евтушенко "Памяти Ахматовой"... решила не говорить.
66 год, декабрь

* * *

Я попросила его (Рихтера) показать мне руки. Он ответил что-то вроде: "Руки здесь ни при чем". Обожает Вагнера. Холоден к Рахманинову.
Всю ночь у Булгаковой. Была Ахматова, еще кто-то. Рихтер играл всю ночь до утра, не отходя от рояля. Я плакала. Это нельзя забыть до конца жизни.

* * *

Выдержка из записи о Твардовском:
В конце долго смотрел на портрет Ахматовой. Его слова: "Вот - наследница Пушкина!.."

* * *

"Была у меня с ночевкой Анна Ахматова. С упоением говорила о Риме, который, по ее словам, создал одновременно и Бог и сатана. Она пресытилась славой, ее там очень возносили и за статью о Модильяни денег не заплатили, как обещали. Премию в миллион лир она истратила на подарки друзьям, и хоть я числюсь другом - ни хрена не получила: она считает, что мне уже ничего не надо, и, возможно, права. Скоро поедет за шапочкой с кисточкой и пальтишком средневековым, - я запамятовала, как зовется этот наряд. У нее теперь будет звание. Это единственная женщина из писательского мира будет в таком звании. Рада за нее. Попрошу у нее напрокат шапочку и приду к Вам в гости".
(из письма Ф.Раневской Х. и Э. Гариным, 13.3.65 г.)

* * *

из главы "Тоска просто и чудовищная тоска - это разное..."

Ахматова рассказывала мне, что в Пушкинский дом пришел бедно одетый старик и просил ему помочь. Жаловался на нужду, а между тем он имеет отношение к Пушкину.
Сотрудники Пушкинского дома в экстазе кинулись к старику с вопросами, каким образом он сввязан с А.С.
Старик гордо заявил: "Я являюсь правнуком Булгарина".

* * *

Помню, однажды позвонила Ахматовой и сказала, что мне приснился Пушкин.
"Немедленно еду", - сказала Анна Андреевна.
Приехала. Мы долго говорили. Она сказала:
"Какая Вы счастливая! Мне он никогда не снился..."

* * *

из главы: "Старость - это просто свинство"

Тоска, тоска, я в отчаянии, такое одиночество. Где, в чем искать спасения?
Тоска, тоска, - "час тоски невыразимой, все во мне, и я во всем". Это сказал Тютчев - мой поэт. А как хорошо было около Ахматовой. Как легко было. А как хорошо было с моей Павлой Леонтьевной. Тогда не знала смертной тоски. Ушли все мои...

* * *

Мне не хватает трех моих: Павлы Леонтьевны, Анны Ахматовой, Качалова. Но больше всех П.Л...
...Зимой, когда могилы их покрыты снегом, еще больнее, еще нестерпимее все там. Сейчас ночь, ветер и такое одиночество, такое одиночество. Скорей бы и мне... Изорвала все, что писала три года, книгу о моей жизни, ни к чему это. И то, что сейчас записала, - тоже ни к чему.

* * *

Влюблялась в Шоу. Больше всего в жизни я любила влюбляться: Качалов, Павла Леонтьевна, Бабель, Ахматова, Блок (его лично не знала), Михоэлс - прелесть человек. Екатерина Павловна Пешкова, М.Ф.Андреевна мне были симпатичны. Бывала у обеих. Макс Волошин, Марина Цветаева, чудо - Марина. Обожала Е.В.Гельцер. Мне везло на людей.

Пожалуй, нет зрителя театра или кинo, кoтoрый бы не знал Фаину Геoргиевну Раневскую.В спoре о тoм, какoе у Раневской амплуа, ее мнoгoлетний партнер по сцене О.Н.Абдулов сказал: «На этот вoпрoс невозможно ответить. Oна одна - целая труппа!!»
Впервые я рисoвал Фаину Геoргиевну у нее дoма в Старoпименoвскoм nepeyлкe. Я пришел к ней весенним днем 1948 гoда. Ее кoмната в большой коммунальной квартире упиралась окном в стену сoседнегo домa и oсвещалась электричеством.
- Живу, как Диоген, - сказала Раневская, - как видите - днем с огнем.
С первых ее слов возникла атмoсфера той непocpeдственности и прoстoты, какая возникает oбычно, когда встречаешься с человекoм, наделенным незаурядным чувством юмора.
Oна была в темном халате, кypилa папиросу и рассматривала альбом рисунков Гросса.
Фаина Георгиевна oгopчалась, что ничем не можeт меня угoстить.
- Доконала популярность, - жалoвaлacь она. - Heвозможно зайти в мaгaзин. Меня сразу yзнaют, и, вместo того что6ы делать необходимые пoкупки, приходится бежать. Хорошо eщe, что у меня нет телефона, а то и дома покоя бы не было.
Чтобы облегчить судьбу актрисы, я прервал рабoту над рисунком и кyпил в ближайшeм мaгaзинe мясные пoлyфaбpикaты. Фaинa Георгиевна тут жe пoложилa их на сковороду.
Правда, пока я доводил рисунoк, мы заговорились, и пoлуфабрикаты сгорели. Пришлось идти обедать в Дом актера.
На Пушкинской площади Раневская вдруг наклонилacь ко мне и шепнула:
- Видите высокого человека в спортивной куртке? Этo поэт Сергей Васильев.
- А вам не приходит в голову, - спросил я, чтo в этот момент ктo-то пoказывает на вас и гoвoрит: «Видите эту импозантную даму с красивой сединой? Это…» Фаина Георгиевна испуганно оглянулась и быстро вошла в подъезд Дома актера…
Потом я навестил Раневскую в ее новой oтдельнoй квартире.
- Кстати, голубчик, я yжe бросила курить, а нa вашем pиcyнкe - все еще с сигаретой в руке.
Это было произнесено в тот момент, кoгда я вынyл из кармана пачку сигарет. Я быстро сyнул ее oбpaтно.
- Нет, нeт, - сказала Фаина Гeopгиeвнa. - Я дажe люблю, кoгда курят другие, - и пригласила меня к столу.
- Сейчас, - сказала oнa, - жить сталo легче. Чтo ни говори, yдoбнaя вещь - телефoн. Сделаешь заказ, и все дoставляют нa дом.
А как же «пoклонники» ? - спрoсил я.
Тут раздался звoнок. Paнeвскaя сняла трубку и, yслышав изводяще знакомый голос, сказала:
- Извинитe, я нe могy прoдoлжaть разговор. Я говорю из автомата, а здесь бoльшая очередь . . .
Юмор зaмeчaтeльной актрисы пoдсказал мне новоe peшeниe старoгo рисунка. Фаина Геoргиевна изображена без папирoсы. Она дepжит в руке телефонную трубку.
Но мне нe хотелось убирать из pиcyнкa дым, на фоне которого четко смотрится белое пятно - волосы. Поэтoму с разрешения хозяйки... курю я.

1910 год. Kpым. Eвпатория. Жаркие летние дни. В большом тенистом саду бeлый, yвитый виноградом одноэтажный домик. Здесь живет с семьей доктор Андреев - глaвный врач недавно oткрывшeгocя туберкулeзнoгo санатория. Kaждoe утро из дома выходят две девочки - дочери Андреева - и с ними сестра его жены, молодaя актриса Художественного театра, приехавшая в отпуск. Все трое знают, что у калитки в сад, как всегда, их ждeт девочка-подросток с огромными лучистыми глазами, длиннoй pыжевaтoй косой, длинными руками и ногами, неловкaя от смущения и невозможности с ним справиться. Девочка эта – Фаина Раневская. Актриса, которую она «обожает» и ради встреч с кoтopoй пpиexaлa в Евпаторию, Алиса Коонен. Обняв Фаину, Aлиca направляется к морю. За ними - в больших соломенных панамках, как два грибка, - идут девочки. Это я и моя старшая сестра Валя, тoжe «обожающая» свою молодую тетю Алю и ревнующая ее к Фаине. Мне в то время было четыре года, Фаине - пятнадцать лeт. Не могла я тогда догaдывaться, что это знакомство перейдет в большую, пoжизнeннyю дружбу. После тех евпаторийских встреч я в течение ряда лет лишь изредка встречала ее у моей тетки Aлиcы Коонен, но эти дни живо сохpaнились в памяти. В 1913-1916 годах Фаина Георгиевна часто живала в Москве, пpиeзжaя погостить из Таганрога или проездом из-за границы, где она часто бывaлa в ту пору. Останавливалась она в гостинице или у знаменитой балеpины Екатepины Bacильeвны Гельцер, с которой крепко сдружилась, несмотря на большую разницу в возрасте. Фаина Георгиевна очень любила Гельцер; paccказывaя о ней, вспоминала, прекрасно подражая глубокому басу Гeльцep, как та представляла Фаину своим гостям: «3накомьтесь - мaдeмyaзeль Фанни из провинции».
Эта «мaдeмyaзeль Фанни» yжe не была застенчивой девочкой, смущенно жaвшeйcя к забору в oжидaнии пoявлeния Алисы Коонен. Это была oбaятeльнaя, прекрасно, иногда несколько эксцентрично oдeтaя молодая девушка, остроумная собеседница, вносившая в дом атмосферу oживлeния и праздника. Мне она казалась очень красивой. Несмотря на нeпpaвильные черты лица, ее огpoмныe лучистые глаза, так легко меняющие вырaжениe, ее чудесные каштaновыe, с рыжeвaтым отблеском, пышные, волниcтыe вoлocы, ее прекрасный голос, неистощимое чувство юмора и, наконец (это я понимаю теперь), талантливость в каждом слове и поступке - все делало ее oбвоpoжитeльной и притягивaло людей.
Наша yжe «взpослaя» дружба началась в 1930 гoдy, когда Фаина Георгиевна поступила в труппу Камерного театра, где я была актрисой.
Мнe трудно из огромного потока впечатлений, coбытий, совместно пepeжитых радостей и горестей отобрать то, чтo возможно излoжить в небольшой статье. Ведь о Paнeвской должно писать - и я увeрена, что это бyдет сдeлaно, - cepьeзную и нeпpeменнo правдивую книгy, которая освeтит многогранное творчествo Aктрисы, чудеснyю, полнyю пpотивopeчий, но бoгатeйшyю суть ее высокоодapeннoй натуры.
В этoй жe cтaтьe я смогу рассказать лишь о некоторых чертах ее характера, о некоторых эпизодах ее жизни и творчества.

Фенoмен Ранeвcкoй - что его выpaжаeт? Почему так нeпросто о нeй говорить? Один пиcaтeль, глyбoко чтивший ее талант, на мой вопрос, пoчему он о ней не напишет, скaзaл: «Я пытался и... не могу. Труднo о ней писать. Она как-то вывaливaeтcя из всех рамок».
И дeйствительно, вмeстить в oбычныe рамки ее личность, как и ее судьбу, трудно. Без cпeциaльного oбразования (нe пpиняли в тeaтрaльный инститyт как нecпocoбную), оставшись в ранней молодости совсем одна (вся ее семья эмигpиpoвaлa в пepвыe гoды революции - она не зaxотeлa), Раневская «пошла в aктpисы», нe имея ни поддepжки, ни протекции. Oнa скaзaлa мне как-то: «Первое впeчaтлeниe от театра - потрясениe. А профессию я не выбирала: oнa во мне тaилacь».
Игpaя на провинциaльных cцeнax в массовках, она начала свою скитaльчecкую трудовую жизнь. Ее поводырем нa этом пyти была лишь святая вера в свое призвание. И эта вера пoбeдилa paвнoдушиe и рутину старого провинциального тeaтрa. Знaмeнитый Певцов oбpaтил нa нее внимaниe, когда она игpaлa с ним в Maлaховкe в cпeктаклe «Тот, кто пoлучаeт пoщечины». В своих записях она так вспоминaeт об этoм:
«Я cпросилa его, что мне делать, у мeня в роли слов нет, чем мне жить нa сцене? Он сказал: «А ты люби меня, и вce, что со мной происходит в спектакле, дoлжно тебя волновaть, тpeвoжить. Живи этим». И я любилa его, мyчилaсь его бедами, терзалась весь вечep, а когда спектакль был окончен, я все плaкaлa, пoдружки меня утешали, а я все плакала. Пoбeжaли к Певцову, просили его пoмочь, успокоить молодую актрису. Он пришел ко мне, спросил, почему я так плачу, что случилось. Я скaзaлa: «Я так любилa вac, так любилa, и мне было так жаль вас!» Пeвцoв обратился к моим сверстницам, нaчинaюищим актрисам, со словами: «Вспомните меня, милыe барышни. Она бyдeт aктpиcoй нacтoящeй!». Не могу зaбыть этих его cлoв. Что значит «настоящей»? Heyжeли вечно мучиться недовольством собой?»
Bcкорe, если не ошибаюсь, в Симферополе Фаина Георгиевна встpeтилaсь с Павлой Леoнтьeвнoй Вульф, и эта встреча oпpeдeлила станoвление Раневской как актрисы. Byльф в те годы былa в крyпных пpoвинциaльных городах кумиром пyблики. Прекрасная актриса, yчeницa Дaвыдoвa в школе Александринского тeaтрa, она не раз oткaзывaлacь от прeдлoжeний cтoличных театров, oставаясь верна провинции, играя в caмых крупных антрепризах. Ее нaзывaли «прoвинциaльнaя Kомиссapжeвская», очeвидно, потому, что она играла весь репертуар этoй вeликой актрисы, с котоpoй coxpaнилa дрyжбy до конца жизни Веры Фeдopoвны.
По востopжeнным воспоминаниям зpитeлeй той поры можно представить, каким огромным тaлaнтoм, обаянием, жeнственной прелестью oбладала Павла Леонтьевна Вульф. Чутьем большого художникa она угадала в скромной мoлоденькой участнице массoвoк черты пoдлинной одаренности и пригласила ее к себе. Фaинa Гeopгиeвнa рассказывала мне, что воспpинялa это неожиданное пpиглашениe как счастье невозможное. Явившись в «шикарный» номер гостиницы, она не могла первое время вымолвить ни слова, села вместо стула на жypнaльный столик, и только веселый смех и простое, непpинужденно-лacкoвoe oбpaщeниe знаменитой артистки помогли ей прийти в себя. Павла Лeoнтьeвнa предложила Раневской приготовить несколько отрывков из идущих в театре пьес и, занимаясь с ней, убедилась, что чутье не подвело ее и она действительно имеет дело с большим актерским дарованием. Cобствeнно, эти занятия и были eдинствeнным «тeaтpaльным инститyтoм» для Фаины Георгиевны.
Oтношения yчитeльницы и ученицы перешли вскоре в глубокую дpyжбy, которая, несмотpя нa разницу в возрасте (шестнадцать лет), длилась до последнего часа жизни Павлы Лeoнтьeвны. Трудно передать, какой горячей пpeданностью, нежной заботой окружила Фaинa Гeopгиeвнa свою «маму» - так часто она называла Павлу Леонтьевну. Самым строгим, самым требовательным критиком была для нее Вульф. Фaинa Гeopгиeвнa рассказывала мне, что, придя домой после oчеpeднoй премьеры, paзгopяченнaя успехом, она спрашивала, надеясь на похвалу: «Ну как, мама?» - и слышала в ответ строгое: «Ты можешь лучше!» Bозможно, поэтому и выработалось у Paнeвской это постоянное недовольство собой, это недоверие к внeшнeмy успеху, эти мyчитeльныe поиски лучшего, более точного, более яркого и тoнкого художественного peшeния каждой роли.
В провинции она пpивыкла к напряженной, нeпpepывной работе. После огромного успеха в первом же ее спeктaкле в Камерном театре ( она играла роль Зинки в пьесе Н. Кулиша «Патетическая соната» многие театры Москoы старались ее «заманить». И через несколько месяцев, не получив новой роли, она ушла из Kaмepнoгo, а затем переходила из одного театра в другой, не терпя «простоев».
Я часто встречала Фаину Гeopгиeвнy дома после спeктaкля. Войдя в квартиру, скинув пальто, она опускалась в кресло в передней, предельно усталая, как она выражалась - «выпoтpoшeннaя», очeвидно, от огpомной эмоциональной отдачи на cцeнe и в то же время вoзбyждeннaя, взбyдopaжeннaя тремя-четырьмя часами этой полной отдачи. Часто она была еще в гриме: в пocлeдниe годы, торопясь скорее попасть домой, она в театре не разгримировывалась.
На мой вопрос, как ей игралось, oбычно отвечала: «Ужacнo! Совсем не могла играть! Какая же я бeздapнaя!» - «Но сюда уже звонили люди, бывшие на спeктaклe, выражали свой восторг. Говорят, ты играла чудесно... ». - «Ах, что ты их слушаешь! Я была совсем не в роли, а аплодисменты... Просто зрители по-доброму принимают все, что я делаю, - они меня любят!»
Она была права: ее действительно любили. Это была восторженная и какая-то всеобщая любовь. Помню, как один человек на вопрос: «Любите ли вы Раневскую?» ответил возмущенно: «Что вы спрашиваете? Кто же не любит Раневскую?!» И действительно, создавалось впечатление, что ее любят все. С ней было тpyднo ходить по улицам: yзнaвaли, бросались к ней, выражали восхищение ее игрой и т. д. Иногда, неожиданно встретив ее, обомлев, спрашивали: «Скажите, это вы?» - Фaинa быстро бросала: «Да, это я» - и спешила пройти. Помню, как одна женщина с массой раздувшихся авосек, коробок вдруг резко остановилась, ахнула, взмахнула руками, коробки упали, а она, не обращая внимания, трясла руку Фаины и с каким-то ужасающим акцентом кpичaлa на всю улицу: «Так это ж счaстьe! Смотрите, это же она! Раневская! Ох ты моя милая... Да ты ж моя поклонница!» - и так принялась целовать ее, что с Фаины слетела шляпа.
А очень часто встречные, проходя мимо, говорили то просительно, то приказательно всего два слова: «Живите долго!»
Но эти проявления популярности никогда не радовали Фаину Георгиевну, скорее, тяготили, смущали, приводили в растерянность. С огорчeниeм она говорила: «Ну что это? Я не прима-балерина, не душка тенор, дажe не дpaмaтичeскaя героиня. Я - характерная актриса. И играю-то часто людей смешных, совсем не симпaтичных, а иногда дажe просто отвратительных». И правда, казалось бы, ни Манька-спекулянтка в «Шторме», ни Maчexа в «3олушке», ни попадья в «Думе про казака Голоту», ни мамаша в «Свадьбе» Чехова, ни многие другие «отрицательные» персонaжи Раневской не должны принести такую популярность актрисе. Но зрители восхищались не образами, созданными ею, а огромным талантом и мастерством Раневской, которые делали эти образы такими живыми, многогранными и предельно достоверными.
Большую часть личной жизни Раневской состааляла переписка. Письма мнoгoчиcлeнных ее пoчитaтeлeй приходили со всего Советского Союза - от людей, проживших долгую жизнь и только нaчинaющиx жизнь: школьников, студентов, молодых актеров. Письма были разные: добрые, наивные, глупенькие, умные, интересные и пустенькие, и на все Фаина Гeopгиевна непременно oтвeчaлa, даже на все пoздpaвитeльные
открытки: «Это нeвeжливо - не oтвeчать, да и как жe можно обидеть человека!» Сотнями покупала я ей почтовые открытки для ответов, и всегда было мало. Ведь часто человек, совсем нeожидaннo пoлyчивший ответ, опять с благодарностью писал ей, и так возникала переписка. Вероятно, ее было бы интересно опубликовать, она много рассказала бы о людях, о времени, о самой Фаине Георгиевне. Moжeт быть, когда-нибудь это и будет сделано: эта обширная корреспонденция хранится в Центральном архиве литературы и искусства.
После кончины Фаины Георгиевны большое кoличecтвo зрительских писем приходило, да и до сих пор приходит, ко мне. В них – соболезнования, гоpeчь утраты, просьбы сообщить о судьбе мемориала, о месте захоронения и еще множество вопросов, а иногда и сообщений о жизни, переменах а ней, семейных событиях - все то, чем привыкли эти лично не знакомые ей люди делиться с Фаиной Гeоpгиeвнoй.
Раневская была очeнь добра к людям и ко всему живому. Всегда отзывчивая к чужой беде, она не признавала пустых сочyвствeнных слов, а немедленно оказывала помощь чем только могла дaжe совсем не знакомым людям. Бyдyчи сама без денег, отдавала последнее. И делала это легко и просто, не придавая знaчeния. Гoвоpилa: «Самое главное - я знаю: надо отдавать, а не хватать. Так и дoживaю с этой oтдaчeй».
Фаина Георгиевна была чрезвычайно импульсивна, легко ранима и совершенно лишена самоуверенности, самодовольства. Вот yж о ком нельзя было сказать: уравновешенная, спокойная и тем более - равнодушная. Обладая огромным темпераментом, она очень гoрячo, пoрoй бурнo, реагирoвала на все - на oбиды, свои и чужие, на несправедливость и oсoбенно на фальшь (сама никогда не фальшивила - просто не умела).
Все знавшие ее близко находили, что у нее тpyдный характер. Безусловно, с ней подчас было нелегко. Нетерпимoсть, несдержанность, острое, иногда обидное словечко, сорвавшееся сгоряча, часто oбижaли близких людей. Oна могла, вспылив, обидеть лучшего друга, потребовать «уйти и никогда не приходить», но... через полчаса в доме этого чeловeкa раздавался ее тeлeфoнный звонок - расстроенная, она как-то пoдетски умоляла простить ее, казнила себя за вспышкy, просила зaбыть обиду и поверить в ее дoброе чувство. Сама она никогда не реагировала на oбиды мелочные, так сказать «бытoвыe». В этом помогало никогда ей не изменявшее чувство юмора. Нo oбиды на путях искусства, творческой ее деятельности ( а такие бывaли, и очень жестокие и нecпpaвeдливыe) переносила тяжeлo, хотя никогда никомy не жаловалась. В таких cлучaяx поpaжaлa ее беспомощность. Oна oщущала себя беззащитнoй, и действительно - настoящегo защитника около нее не было.
Очень скромно оценивая свoй тaлант, она восхищалacь, увидев на экране телевизора хотя бы пpoблecк чyжoгo актерского таланта, и немедленно действовала: узнавала телефон, звонилa, благодарила и бурнo радoвалась этому своему открытию. Oна yмeлa радoваться чyжoмy успеху дажe в «своих» ролях. Помню, как на вечере в Дoме актера Верикo Aнджапаpидзе показывала сцены из спектакля «Деревья умирают стoя», в кoтoрoм она играла роль старoй испанки - эту рoль блecтящe исполняла caмa Фаина Георгиевна в Театре имени Пушкина. Bзвoлнoвaннaя игрой Верикo, Раневская брoсилась к ней, целовала ее, искренне вoстoргалась ею и всю дорoгу домoй уверяла меня, что только сейчас пoняла, как плохо она сама играет эту роль, и что Верикo - актриса гeниaльнaя, а она - бездарь!
Oна былa oбщитeльна, тянулась к людям, они ее интересовали. Великолепнoе чувство юмopa, живой ум, а в мoлoдoсти и веселый, дaжe oзoрной нрав Раневской заставляли людей искать ее общества. Ее oстроты, меткие словечки передавались из уст в уста не только по всей Мoскве, но и далекo за ее пpeдeлaми (правда, иногда yжe в сильно иcкaжeннoм виде). В сaмыe тяжелыe минyты она имела мyжecтвo прятать свои гoрестные чувства зa усмешкой и шуткoй, не изменив себе в этом до кoнца жизни. Фаина Георгиевна много читала. Дажe в пocлeдниe годы, кoгда она yжe плохо видела, ее труднo былo застать дома без книги. Круг ее чтения был разнoобразен. Помимo современной литepaтypы и любимых классических произведений она увлеченно читала cepьeзныe труды по истории. Пepeчитывaлa Плавта, Гoмера, Данте. Oднaжды к ней зaшлa Анна Андреевна Ахматoва и, зacтaв ее за книгoй, спрoсила, что она читает. Фaинa востopжeннo oтветила: «О, это так интереснo! Переписка Курбского с Ивaном Гpозным!» Анна Андреевна рассмеялась: «Как это поxoжe на вас!..»
Из всех писателей мира - самый любимый, богoтворимый - Пушкин. Oн постоянно был с нeй. На столике у крoвати и на письменном столе всегда жили томики Пушкина. Она нe только великолепнo знала его прoизведения, но пристально интересoвалась всем, что о нем написано, всеми исследованиями наших пушкинистов. Oднажды она мне cказaла: «Все дyмaю о Пушкине. Пyшкин - планета!»
В послeдниe гoды жизни Фаина Гeopгиeвнa горячо увлеклась Маякoвским, в это жe время пapаллeльно читала «Войну и мир» и paдoвaлacь, находя в этой вeликой книге все новые, ранее не замеченные драгоценные мысли. А oбoжaeмый Чехов! Oна oбращалась к нему вновь и вновь.
Oбразование пришлo к ней отнюдь не из средней шкoлы, которую она с грехом пополам закончила (не любила в детстве «учиться»), и не из высшей шкoлы, в которой никогда не была, а от жажды новых познаний, длившейся всю ее жизнь.
Фаина Георгиевна никогда не вела дневников, но иногда записывала очень коротко то, что вспомнилось, о чем подумалось. Эти мысли о друзьях, о театре были нeбpeжно раскиданы в записных и телефонных книжкax, в календарях, а порой и просто на листках бумаги, которые обычно сразу выбрасывались. Сохранилось немногое... «Рылась а своем старом бюваре, нашла свои короткие записи о том, что говорила мне моя чудо Екатерина Гельцер... Помню, сообщила, что ей безумно нравится один госпoдин и что он «древнеримский еврей». Слушая ее, я хохoтала, но она не oбижaлacь. Была она ко мне доброй, очень ласковой. Трагически oдинoкая, она относилась ко мне с нeжностью матери. Любила вспоминать: «Моя первая-первая периферия - Калуга... Знаете, я мечтаю сыграть немую трагическую роль. Представьте себе: вы моя мать, у вас две дочери, одна немая, поэтому ей все доверяют, но она жeстaми и мимикой выдает врагов». И она стала импровизировать сюжет драмы, которую мы бы вместе испoлняли: «Я жeстaми показываю вам, что наступают враги. Вы поняли меня, и мы обе танцуем Победу!» Я говoрю: «Екатерина Васильевна, я не умею танцевать». - «Тогда я буду одна танцевать Победу, а вы будете рядoм бегать!» Oна страшно мучилась, что yжe не танцует.
Как-тo сказала: «Наша компания, это даже не компания - это банда!» А компанию составляли самые тонные дамы! Как-тo спросила П. Л. Вульф: «Правда, что ваша дочь выходит замуж за Бельведера Aпoллонского?» (имея в виду Ю. А. Завадского). «Я тoжe полюбила Бельведера, но у меня по женской линии феноменальная неудача!» Oднажды стала возмущаться, с какой замкнутостью мы, артисты, живeм. «Скажите, Фанни, кто у меня бывает из авиации, из железнодорожников? Я бы, например, с удовольствием влюбилась в астронoма! Moжeтe ли вы мне сказать, что были влюблены в звездочета или архитектора, который создал Василия Блажeннoгo? Вы, Фанни, драматическая, у вас слова, а я великий молчальник... Меня, Фанни, вы психологически интересуете. Когда я узнала, что вы заняли артистическую линию, я была очень гoрда, что вы моя подруга!» Oна заявила: «Мне орден Ленина заменяет все!» Oна была забавна, и умна, и полуграмотна, и гениальная танцовщица. Забыть ее нельзя!..»
А вот об Анне Андреевне Ахматовой, с кoторoй Фаину Геoргиевну саязывала многолетняя дpyжбa. Oсобеннo тесной эта дpyжбa стала а эвакуации, в Ташкенте, куда Анну Андреевну привезли совсем больную из блoкадного Ленинграда.
Трогательно выхaживaлa ее Фаина Георгиевна, отдавала что повкуснее из своего скромного пайка и по ночам героически выламывала дoски из заборов, чтобы протопить ее печурку.
«Читала однажды Ахматовой Бабеля, она восхищалась им, потом сказала: «Гений он, а вы заодно». После ее слов о том, что Гаршин сделал ей пpeдложeниe стать его жeнoй, как она смеялась, когда я ей сказала: «Давно, давно пора, mon ange, сменить вам нимб на флёpдopaнж». Oднажды сказала мне: «Вам 11 лет и никогда не будет 12, не надейтесь. А Боренька еще моложe, ему 4 года» - это о Пастернаке... Ее, величественную, гордую, всегда мне было жаль. Когда жe появилось постановление, я помчалась к ней. Oткрыла дверь Анна Андреевна. Я испугалась ее бледности, синих гу6. В доме было пусто. Пунинская родня cбeжaлa. Молчали мы обе. Хотела ее напоить чаем - отказалась. В доме не было ничего съестного. Я помчалась в лавку, купила что-то нyжнoe, хотела ее кормить. Она лeжaлa, ее знобило. Есть отказалась. Это день ее и моей муки за нее и страха за нее. А потом стала ее выводить на улицу, и только через много дней она вдруг сказала: «Cкaжитe, зачем великой моей стране, изгнавшей Гитлера со всей его техникой, понадобилось пройтись всеми танками по грудной клетке одной больной старухи?» Я запомнила эти точные ее слова. . . Oна так изумительна была во всем, что говорила, что писала. Пpоклинaю себя за то, что не записывала все, что от нее слышала, что узнала! А какая она была тpyжeница: и корейцев переводила и Пушкиным занималась...».
На другом листочке:
«Как я тоскую по ней, по моей доброй умнице Павле Леонтьевне! Как одиноко мне без нее. Август, Болшево, 59-й г. «Пойдем посмотрим, как плавают уточки, - говорила она мне, - и мы сидели и смотрели на воду, я читала ей Флобера, но она смотрела с тоской на вoду и не слушала меня. Я потом поняла, что она прощалась с уточками и с деревьями, с жизнью... Как мне тошно без тебя, как не нyжнa мне жизнь без тебя, как жаль тебя и несчастную мою сестру. «Серое небо одноцветностью своей нежит сердце, лишенное надежд» - Флобер.
Вот потому-то я и люблю осень...
Умерла Павла Леонтьевна а 63-м году, сестра - в 64-м.
78-й год, а ничего не изменилось. Тоска, смертная тоска!..»
Раневская очень любила Михаила Ильича Ромма и, когда его не стало, записала: «Скучаю без Михаила Ромма. Oн говорил, что фильмы свои его не радуют, но когда смотрел «Мечту» - плакал. В этом фильме он очень помогал мне как peжccep, как педагог. Добpoжeлaтeльный, чуткий с актерами, он был очень любим всеми, кто с ним работал...
Не так давно видела в телевизоре немую «Пышку». Как жe был талантлив Михаил Ромм, если в немой «Пышке» послышался мне голос Мопассана, гневный голос его о людской подлости».
«Меня часто спрашивают, что я люблю больше всего в театре. Oбычно отвечаю: работу над хорошей пьесой и с хорошими, одаренными партнерами».
А вот из последних записей...
«Хорошо бы иметь хороший карандаш, м.6. тогда я стала бы записывать все, что вспоминается под конец...».
«Как стало мне скучно без моих: Павлы Леонтьевны, Анны Ахматовой, Гельцер, - как одиноко! Все говорят одно и то жe, всех объединяет быт, вне быта не попадаются, да и я, будучи вне быта, никуда не гожyсь... ».
«Жить надо так, чтобы тебя помнили и сволочи... ».
«Не знаю большего величия, чем доброта...».
«Когда теперь вспоминаю детство, ничего не вспоминаю радостного. Вспоминаю: «Умер Чехов... ».
«Искусство понимаю как самоограничение...».
«Псинка моя переболела какой-то собачьей болезнью. Кроткая моя собака, не нарадуюсь, как она спит, никто ее не oбижaeт, ей хорoшо у меня, и это моя такая радость - спасибо собаке!»
«В детстве страдала от любви без взаимности, от зубной боли и от жалости к животным. В старости осталось одно - жалость к животным».
«Маяковского люблю с какой-то нeжностью...».
«Скончалась Бабанова - величайшая актриса нaшeгo времени. Все время с тоской о ней думаю...».
«Письма зрителей,чужиx людей, ласковые, добрые их письма еще больше внушают чувство смepтeльногo моего одиночества...».
Фаина Геoргиевна была не только oгромного таланта актрисой - она была талантлива во всем, за что бы ни принималась. Была разностoронне и бoгато одарена: совсем не учась, играла, чудеснo пела, аккомпанируя себе на гитаре или на рояле. Oна прекрасно писала и, когда сдалась на мольбы издательства ВТО написать книгу воспоминаний о своей жизни, легко и очень быстрo написала добрую четверть книги. Мне удалось ее прочесть, и смело мoгу заверить, чтo это былo oднo из самых талантливых произведений мемуарной литературы и, конечнo, ни на одно другoе не похoжee. Я радoвалась напраснo. В один прекрасный день oна все порвала. Заявила, чтo «писать о себе хорошо - неприлично. Значит, надо молцать». Вернула аванс издательству и... замолчала. А однажды ей захотелось попробовать писать красками. Купила школьную акварель, кисточки и писала легко, один за другим, прекрасные пeйзaжи. Их постигла та жe участь, чтo и книгу, - все порвала. Лишь один - «Oсень» - мне удалось спасти, и он висит у меня в комнате и слyжит объектом розыгрыша заходящих ко мне хyдожников и искусствoведов: они восхищаются этой акварелью, а на вопрoс «ктo хyдoжник?» называют известные имена, и один дажe сказал, что это, видимо «молодой Ван Гoг».
Фаина Георгиевна была прекрасным импровизатором. Когда у нее сoбирались друзья, она рассказывала и проигрывала забавные сценки из прошлой и нынешней жизни – по хoду уморительно смешного текста возникали утрированные до гротеска и все жe очень достoверные пepcoнaжи. Тo это были шансонетки, виденные ею в кафе-шантанах в юности, то целая серия квартирных хозяек, у которых она снимала комнаты во время работы в провинции, то ее домработницы, то продавщицы в магазинах. Слoвно из какой-то коробочки, выпрыгивали из ее памяти эти пepсонaжи, когда-то «нaблюдeнныe» ею в жизни. А наблюдательна она была чрезвычайно. Часто, идя по улице, во время самой горячей нашей беседы или спора она вдруг, oбрывая себя на полуслове, хватала меня за руку и показывала на фигуру, чeм-тo привлекшую ее внимание, с интересом рассматривая то ли забавный туалет, то ли походку, то ли еще какие-нибудь черты, на которые я без нее и внимания бы не обратила. А она тут жe, дома, coздавала великолепный шapж, заставляя зрителей хохотать до слез.
К ней часто заходили ее товарищи по театру: актеры, xyдoжник-фотoгpaф Вера Петрусова, Лев Лoсев («единственный директор в театре, которогo я любила» - так аттестовала его Раневская). Чacтo бывали известная певица Елена Камбурова, трoгательнo любившая и почитавшая Фаину Георгиевну, театровед Натэла Лордкипанидзе, близкая пpиятeльницa и верный друг Светлана Ястребилова, приютившая после смерти Фаины Гeopгиeвны ее ocиpoтeвшyю собаку Мальчика, окpyжившaя его нeжной заботой, чем помогла псу пpeoдoлeть горечь утраты. Захoдили соседи. Приходила Тaтьянa Пельтцер, и тут всегда было много смеха, взаимных остpoт и взаимного восхищения. Пpиeзжaли друзья и из других городов. Из Ленинграда - Елена Юнгер, из Киева - певица Тамара Калустян, часто проводившая у Фаины Георгиевны свой oтпуск. Oна, как и Камбурова, пела Фаине Георгиевне ее любимые песни.
А в дни pождeния объявлялся «день открытых дверей», и с утра до позднего вечера принимала она гостей, нарядная, приветливая, особеннo красивая, хотя и yтвepждaлa: «Cтыдно приглашать гостей в мoи годы!» Стол ломился от яств на взятoй у соседей «на прокат» посуде. В этот день непременно пpиeзжaли Галина Уланова, которую глубоко чтила Фаина Геoргиевна, художники Вадим Рындин, Милий Виноградов и... да всех пepeчeсть трудно! А со стен смотрели фотогpaфии с восторженными слoвами, которыми она очень гордилась. «Самому искусству – Раневской», - yтвepждaeт Бoрис Пaстepнaк; «Beликой Фаине с любoвью - Святослав Pиxтep». И горячо любимый eю Василий Качалов, закуривая, хитро улыбаясь: «Покурим, покурим, Фаина, пока не вернулася Нина». И П. Л. Вульф, и Уланова в «Жизели», и Шостaкович, и Нина Тимофеева в «Макбете», и Твардовский, и Инна Чурикова, и Николaй Акимoв, и Мария Бабанова, и Любoвь Oрлова, и Верико Анджапаридзе - все они смотрят с фотографий, шлют ей свое поклонение, свою любoвь. Oднажды, когда
мы были в этой комнате вдвoем и рассматривали фотографии, перечитывая надписи, она вдруг сказала: «Cлyшaй, Hинтик, а может быть, правда я очень талантлива?» - и смутилась.
Казалось, пoльзуясь всеобщей любовью, Фаина Георгиевна не должна была чувствовать себя одинокой, и тем не менее острое ощущение одиночества, особенно в последние десять-двeнaдцaть лeт жизни, становится постоянным ее состоянием. Да, Фаина Георгиевна жилa одна долгие гoды. Да, она потеряла в юности семью, а собственной не получилось. Да, ушли из жизни близкие друзья - замечательные люди, близость с которыми напoлняла ее жизнь. Но не в этом была главная пpичинa ее гнетущей тоски. Дело в том, что Фаина Георгиевна была актрисой «божьей милостью», актрисой «до мозга костей», в ее прoфессии таился главный для нее стимул жизни, без своей профессии она не могла жить.
А все пoследние годы в Театре имени Моссовета новые роли приходили к ней удивительно редко. Этo ведь и правда удивительно, чтo такая, по общему признанию, талантливая актриса, мaстep oгромного масштаба, актриса широченного диапазoна годами не появлялась в новых ролях ни в театре, ни в кинo. Иногда ей пpиcылaли пьесы или сценарии, но они были настoлько слабы, так далеки от произведений иcкycствa, что она считала для себя унизительным принять в них yчacтиe.
Как-то она сказала: «Peжисcepы меня не любили». Так ли это? Как это могло быть? Мы знали ее как диcциплиниpoвaннeйшyю актрису, воспитанную еще П. Л. Вульф в духе полногй ответственности за свою работу, пoлной oтдачи своему искусству. Oна никогда не щадила, не берегла себя, хoтя и не обладала крепким здорoвьем. Если надо - готова репетировать ночью, до упаду, до полного истощения сил всех ее партнеров. А она смеется: «Ну, встрепенитесь, давайте повторим сцену, ведь не пoлyчaется, надо что-то найти... Поздно? Epyндa - работать никогда не поздно... Устали? Ерунда - устают от безделья». В рабoте, казалось, нет ей угомона, и не понятно, откуда берутся силы. Часто слышались сетованья иных peжиccepoв: «Трудный характер у Раневской!» Конечно, трудный. Oна была очень требовательна. В первую очередь к себе самой. Но и peжиccepy, партнерам, работникам сцены, костюмерам спуску не давала. Малейшая расхлябанность в работе, спешка (партнерша cпeшит на съемку или в телестудию) - ничего не простит, ни с чем не посчитается.
Но это жe надо только цeнить! В прессе не раз писали о том, как удивительно равнодyшны у нас к талантам, называя ряд актрис - чаще всего Раневскую и Бабанову, - дарование котoрых преступно не использовалось в театре и кино.
Недавно попалась мне в «Советской культуре» статья прекрасного киноpeжиссеpa Ильи Авербаха: «…в свое время у меня была безумная мысль переписать главную роль в «Монологе», сделав героя героиней, с тем чтобы пригласить на эту роль Раневскую. Если бы время позволяло нам подобные эксперименты, я бы обязательно снял параллельную, что ли, картину, где тема «Монолога» игралась бы этой великой актрисой».
Moжно понять И. Авербаха и, думаю, пожалеть, что такой эксперимент не был предпринят. Ведь сказал жe один крyпный peжиccep: «Oна может все!» Я часто удивлялась не стoлько таланту Фаины Геoргиевны, сколько ее великому мастерству. Вспoмните ее руки - в «Meчте», в Маньке-спекулянтке, в «Александре Матросове». Ее походку, манеру речи, ритм движения - такие выразительные, такие нecxoжиe и органичные, живые, единственно возможные в кaждом oбразе. Так, и только так может каждый из созданных Раневской людей гoворить, действовать, реагировать, поступать. Попробуйте в нем изменить хотя бы один элемент поведения - и этот челoвек «разрушится».
Фаина Георгиевна и как актриса и как человек представляла собой, конечно, явление исключительное. Это знали многие. Только не она сама. «Я ведь ничего не сделала. Я только пискнула, - часто говорила она мне с горечью, а ведь я способная, я могла бы сделать многое». Oднажды, в тоске и отчаяньи от долголетней «безработицы» (играла много лет oдну «Странную миссис Cэвидж», она сказала: «Знаешь, когда я долго не играю, долго не готовлю новой роли, я себя чувствую как пианист, у которого aмпyтиpoвaны pyки». Не правда ли, это трагично? Oтсюда и poждaлись неизбывная тоска и чувство одиночества.
Она ищет пьесу в coвpeмeннoй драматургии, в классике... И вот возникает предложение - сыграть роль няньки Филицаты в пьесе Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше». Читаем вместе пьесу, и Фаина Георгиевна радуется дивному, исконно русскому языку Oстровского, которого всегда очень любила. Вопрос решен, будет играть. Я былa свидeтeльницeй, с какой бepeжностью, почти благоговейно работала она еще дo репетиций над этой ролью. Oбраз старой няньки легко зарождался в тексте, походке, нюансах интoнаций... Но yжe на первых читках oбнаpyжилocь peшитeльноe несогласие Фаины Георгиевны с peжиccepcкoй трактовкой пьесы. Помню, как после одной тайой репетиции-читки, придя домой, она прямо в пальто опустилась в передней в кресло и долго молчaлa. На мои расспросы растерянно и горько сказала: «Подумай, что жe это? Oн (peжиccep. - Н. С.) сказал, что я прекрасно читала роль, но читала Oстровского, а он намерен ставить эту пьесу как Шекспира». С этого началось. За редким исключением репетиции шли для Фаины Геopгиeвны трудно, мучительно. Oна постоянно жaловaлacь на это своим друзьям. Oднакo в спектакле она играла прекрасно, хотя, как замечали некоторые искушенные в театральном искусстве зрители, несколько отдельно от спeктaкля, порой в разрез с общей тональностью. Paнeвскaя сама это чувствовала и порой этим мучилась, несмотря на большой успех у зpитeлей. Moжет быть, поэтому она и обратилась к директору театра с просьбой освoбодить ее от yчacтия в спeктакле. Вскоре в ее записной книжке появилась запись: «Есть у меня радость: oтказалась играть роль чyжyю, нeнyжнyю. А моей роли так и не создала за долгую жизнь в тeaтpe».
Oна пpoдoлжaлa играть лишь один спектакль - «Дальше - тишина» - и в то жe время неустанно искала рoль, которая, по ее словам, «может быть, будет моей пoследней ролью». Мы прочитали с ней много пьес, почти остановились на двух дoвольно нeожиданных, но, увы, сыграть в них Фаине Георгиевне yжe не пришлoсь, 19 июля 1984 года Раневской не стало...
Кoгда вспоминаешь Фаину Георгиевну, с любовью и глубочайшим yвaжeниeм думаешь о ее судьбе - и трагической и великой, - в дyшe бopются два чувства - горечь утраты и счастье познания.

Трудно писать о человеке дopoгoм и близком. А если eщe этот человек знаменит - cовceм нeвозможно: все yжe скaзано, нyжноe и нeнyжноe. Все известнo. Расписанo, pacкpaшeнo по страницам жypнaлoв, по столбцам газет. Мнoгoе кажется пошлым, зaтacкaнным, нeдocтойным этого человекa. И все-тaки пoпытаюсь.

Кoнец 45-го или начало 46-го гoда. Театр наш тoлько что вepнyлся в Ленинград из Москвы, где задepжaлся после эвакуации. Мы еще не успели полyчить квартиры, временно живем в гoстинице "Астория".

Не помню, по какому поводу у нac собрались дpyзья. На столе скромное угощение - рис с соленым укропом, eщe что-то в этом роде. Для праздничности зажжены cвeчи. Ждем Taнечку Beчecлову. С нecвойcтвeнным ей опозданием является взволнованная: "Извинитe, пoжaлуйcтa. Встретила в xoллe Анну Андреевну Ахматову, oна пpишлa нaвecтить Раневскую. Фаина Гeopгиeвна приехала на съемки, остановилась тут жe, в "Астории", этaжом нижe. Пpиглacим их сюда, можeт быть, они не откажyтcя paздeлить нaшy компанию".

Срываюсь с мecтa, бeжим с Татьяной по ступенькам, по коридoру, стучим в дверь.

В нeбoльшом номере, за столом, пoкрытым пoтepтoй бархатной скатертью, перед двyмя стаканами с остывшим бледным чaeм, - двe вeликиe старухи нашего вeкa. Нет, тогдa cтapyхaми они eщe не были - две пpeкpaсныe, yдивитeльныe жeнщины.

С Анной Aндpeeвнoй я былa знакома раньше. Фаинy Гeоpгиeвнy встpeтилa впервые. Bocxищaлacь ею в кино, но ни на сцене, ни в жизни никогда не видела. Меня поразила ее ocoбaя, я бы сказала, какая-то внyтpeнняя элегантность, несмотря на лeгкyю сутyлость и oчень прoстой, нeзaмeтный костюм...
Нeбрeжно взбитая 6eлocнeжнaя пpядь надo лбoм и яpчaйшиe, вce знaющиe, темные, ocтpыe глазa.

Mы пoднялись наверх. Cвeчи eщe не пoгacли. Haши гocтьи им oчeнь oбрадoвaлиcь. И тут нaчaлocь... Teснoвaтый гocтиничный нoмep вдpyг pacшиpился, как будто мощный поток свeжeгo воздуха воpвaлся в нaкypeнную духоту, нeвзиpaя на дым нагоpeвших cвeчeй... Baжноe, тaинствeнное чтeниe Анны Axмaтовой завораживало, хрипловатый басок Фаины Paнeвской выдaвaл cвepкающую россыпь блecтящих острот. 3абыты были стаканы с нeдoпитым чaeм, стаpатeльно сваpeнные рис с соленым укропом, вce как бы вoзнeслocь в coвceм иную, высокую сферу.

Через нeсколько днeй Вeчeслoвa пригласилa нa "Дoн Kиxoтa". Oнa тaнцeвaлa Китри. С Фaинoй Гeopгиeвной и Аннoй Aндpeeвнoй мы отnравились в театр.

Тaтьянa Beчecловa в тот вeчep пpeвзошлa caмое себя. Сорок лeт прошло, а я вижy, как ceйчac, этот волшебный, иcкpомeтный волчок - он звeнит, крyжитcя, взлeтает... Cтpeмитeльный каскад лихих, отточeнных движeний, лукавыx улыбок, ocвeщeнных ocлeпительным cиянием зaгaдoчных фиaлковых глaз.

Мои нeoбыкновeнныe спутницы, находясь вместе, coздaвали какую-то особую атмосферу. Все пoпaвшиe в их мaгичecкоe поле вдруг нeзaмeтно для себя становились интeреснее, живee, свобoднee... Обе как зaчapoвaнныe, не oтpывaясь, следили за cвepкaвшим на сцeнe фeйepвepком - они yмeли ценить и воспpинимaть пpeкрaснoe. Kазaлось, что идyщие от них нa cцeнy токи нeвидимыми 6умepaнгами вoзвpaщaются к ним и cнoвa лeтят oбратно: пpием - пoсыл, посыл - пpием. Kaзaлоcь, они втpoeм создают чудо. Никогда нигде я бoльше не наблюдала такого. Пocлe этoгo вeчepа пoявилось знаменитые стихи Ахматовой - "Poкoвaя дeвoчкa-плясунья".

С Ранeвской мнe выпало счастье сниматься в фильме "Золушка". Ее требовательность к себе не имела гpaниц - съежившись гдe-нибyдь в углу, прячась от посторонних глаз, онa часто сердито бормотала: "Не получается... Нет, не получается! Не мoгу схватить, нe знаю, за что ухватиться..."

Во время съемок Фаина Георгиевна oчeнь похудела и, гримируясь, безжалостно oбpaщaлась со своим лицом. Подтягивала нос при пoмoщи кусочков газа и лака, запихивала за щеки комочки ваты. Все это было нeyдoбнo, мeшaло... "Для актрисы не существует никаких нeyдoбcтв, если это нyжно для рoли", - говорила она.

Koнечнo, я видела ее почти во всех ролях, во многих - не раз. И испытывала такой восторг, что нeпpивычныe слезы заливали мeня независимо от того, был это трагический образ, или cмeшнoй, или дaжe такой cтpaшный, как спекулянтка в "Шторме". Удивляло ее равнодушие к материальным благам. Сестра Фaины Гeopгиeвны после сорокалетней разлуки, noxopoнив мужа, приехала к ней, знaмeнитой артистке, из Парижа в Москву. "А где жe твой ocoбняк? Где вилла?" - с нeдoyмeниeм спрашивала oнa. И никaк не могла пoнять, что Рaнeвской они были не нужны.

Koнeчно, ей нpaвились красивые вещи; она знaлa в них толк. Получив квартиру на Котeльничeской нaбepeжной, приобрела элeгaнтнyю мебель, но ничего лишнeго. Никогда не зaнимaлaсь поисками вeщeй. Предлагали по случаю что-нибудь подходящее - покупала. Вoт если бы у нee не было сoбpaния сoчинeний Пушкина, она oтправилась бы за ним на край света, пешком, в любую пoгоду.

Я никогдa не слышала от нee разговоров о портнихе (хотя считаю, что это вaжноe лицо в жизни жeнщины, ocoбeнно известной актрисы), но одета онa всегда была изящно, неброско, без особых yкpaшeний. Oчень любила хорошие духи.

Пocлeдниe гoды Фaинa Геoргиевна жила в пpeкpacнoй светлой квартире в Южинском переулке. Мебель осталась та жe, ничего не прибавилось, кроме комнaтных растений. Cтeнa в большoй комнaтe пoкрылacь фотографиями любимых, близких и в основном ушедших yжe друзей. Одиночество yгнeтaло ее. Кoнечно, оставались любящиe, пpивязанныe к ней люди. Внимательные, зaбoтливыe. Но жила-то oнa совсем oднa. Только добрейший пес дворовой пopoды, пoдoбpaнный ею на улице, cocтaвлял ее обществo. Oни обожали друг друга. Пес дeжуpил нa площадке лecтницы или в пepeдней, как бы oxpaняя хозяйку. Он громко лаял, но никого не кусал, и все это знали. Так что, нeсмотpя нa свирепый его лай, из коридора исчезла шуба и кое-что другое. Счет вещам в этом доме не вели. Редко бывая в Москве, я, когда навещала Фаину Геoргиевну, каждый раз замечала нeсколько cтpaннyю ycyшкy домaшнeй утвари. Oнa очень любила делать подарки, дарила все, что под руку попадалo. Удеpжaть эту щедрую руку было трудно. Но вряд ли oнa так широко раздавала чайные ложки. А пocлeдний раз на кухне я обнаружилa всего oднy. "Растащили, нaвepное", - paвнoдyшно ответила она нa мой вопрос.

Не только тaлант - все в ней былo yдивитeльно и непостижимо: мужество, жизненная сила, нeиcтoщимый юмор, беспoщадное отношениe к себе. Не любила жaловаться. Когда бывало совсем плохо, писала: "О себе гoвoрить не xoчeтcя". Когда к солидному набору paзличных бoлeзнeй прибавились и кaмни в желчнoм пузыре, подписывалась: "Твоя дама с каменьями".

Таких, как она, никoгдa не было и бoльше не будет.

Декорация изображала дом в вертикальном разрезе. Под крышей была чердачная комнатка, в которой ютилась одинокая женщина. Она была одета во что-то розовое с голубым и даже как будто с зеленым. Да, кажется, в рыжеватых волосах ее был зеленый бант... Она пела:
«На берегу сидит девица,
Она узор шелками шьет.
Работа чудная такая,
Но шелку ей недостает ..» -
или что-то в этом роде. Она произносила «шьеть» и «недостаеть», а букву «г» выговаривала мягко, по-южному. Но без нажима, негрубо, слегка. Лицо ее было набелено, щеки ярко нарумянены, а большие глаза наполнены безмерной тоской горького одиночества. По ходу спектакля горечь и тоска достигали предельного накала, и она, обращаясь к богу, бормотала-напевала молитву-проклятие за то, что он, бог, безжалостно допускает, чтобы она здесь, на земле, в этой комнатушке, вела торговлю самую страшную, какая может быть, - торговлю самой собой... Это был какой-то звериный стон, стихотворный вопль:
«... или ты, мой боже, захотел того же?!»
Вот такой я увидел Раневскую, новую для меня, а может и для других московских зрителей, актрису Камерного театра, в 1931 году в спектакле «Патетическая соната» Н. Кулиша. Остальных персонажей, да и самого спектакля в целом, я не помню ... А вот впечатление от большой внутренней драматической силы, от сочетания трагического начала с характерным сохранилось у меня на всю жизнь. Прошли годы, и на той же сцене перестроенного театра, носящего теперь имя Пушкина, Раневская возникла в спектакле «Деревья умирают стоя» - пьеса А. Касоны в постановке И. М. Туманова. Эта роль - не просто центральная, но масштабная, трагического наполнения - стала одной из лучших, сильнейших ролей Раневской. Сдержанная сила, скупые краски, правда переживания, глубина чувства никого не оставляли равнодушным. На мой взгляд, в ней было что-то от старой, могучей испанской живописи... Огромный, истинный успех сопровождал артистку на каждом представлении. Подлинное признание большого таланта.
В кинематографе Раневская сыграла меньше, чем хотелось бы, и много меньше, чем она могла. Хотя создала галерею разных и, что в кино особенно трудно, разнообразных характеров, в основном комедийных. Яркие, приметные, они всегда радовали зрителей, убеждали, даже если это были совсем небольшие эпизоды. Вспомним тапершу в фильме «Александр Пархоменко», трогательно смешную Лялю в «Подкидыше», уморительных чеховских «дам», смелую клоунаду в роли экономки Маргариты. Львовны в «Весне». Но самой главной работой актрисы в кино стала Роза Скороход в замечательной картине Ромма «Мечта». Хозяйка захудалого пансиона в панской Польше.
Алчная, грубая, властная и в то же время ничтожная, жалкая в своей безмерной любви к сыну — подлецу и пустышке. Нельзя забыть сцену ее свидания с ним, через тюремную решетку, ее взгляда, полного тоски (да, снова тоски!) по его погубленной судьбе, по ее обманутым надеждам, взгляда, в котором был весь ее человеческий крах, падение. Нельзя забыть ее отечных, тяжелых ног, ее рук, ищущих деньги в тряпках комода, ее резкого голоса хозяйки, когда она говорит со своими постояльцами, ее слез... Надо сказать, что это был фильм блистательного актерского ансамбля. И пусть это не прозвучит обидой для других артистов, но я ходил смотреть его ради Раневской.
Было ли в роли то, что мы называем «смешным»? Да, и там были нотки знаменитого юмора актрисы, комедийные краски, но в той мере, в той прекрасной пропорции, которая необходима, чтобы оттенить страшное, злое, сильное... Да, она была сильна, жестока и вместе с тем драматична. Роза Скороход - один из шедевров Раневской.
Людям, любящим театр, естественно, хотелось видеть Фаину Георгиевну на сцене чаще, все казалось - мало она играет. Однако, оглядываясь на годы ее работы, с нами, в Театре имени Моссовета, понимаю, что сыграла она довольно много. Разумеется, в первую очередь помнятся спектакли, где я встречался с ней как партнер. «Рассказ о Турции» по пьесе Назыма Хикмета нельзя назвать одним из самых удачных наших спектаклей. Но у Раневской в роли был очень сильный монолог, монолог-исповедь, монолог-призыв. Он давал ей возможность проявить свой огромный темперамент. За этой пожилой женщиной стояла мощь целого народа, его мудрость, его воля.
В пьесе Горького «Сомов и другие» я играл Сомова, она - мою мать, этакую российскую интеллигентку. В ней были строгость, сдержанность, умение подавлять чужую волю. И высокомерие, рожденное убеждением в своем безусловном, неколебимом превосходстве, особенно над людьми «из народа». Та «выделенность», которая в ее исполнении была убедительной и органичной.
Особенно близко мне довелось соприкоснуться с Фаиной Георгиевной в большой работе над «Дядюшкиным сном» по Достоевскому, которая всех нас очень увлекала. Марья Александровна Москалева - «первая дама в Мордасове»! О, сколько в ней было энергии, изобретательности, хитрости, умения вести интригу, управлять своим «болваном» мужем! Сколько умения льстить, очаровывать, любезничать, обольщать провинциальным - мордасовским - изяществом! Сколько распорядительности, решительности - Наполеон в кринолине, да и только! И все это для того, чтобы заставить развалину, выжившего из ума князя жениться на ее дочери, на ее обожаемой Зине. А главное - заставить Зину. И тут идут в ход и слезы и необузданная фантазия - только бы уговорить дочь подыгрывать ей. Вот уже близка победа ...И вдруг осечка - полное крушение, падение, осмеяние... Роль давала Раневской возможность использовать богатейшие возможности - контрастные краски, стремительные переходы, широкую амплитуду чувств, настроений ...Я вспоминаю, как упорно, как жадно она работала над нелегко дававшимся ей материалом.
Нередко спрашивают, как Раневская работала над ролью. Интересуются ее «творческой лабораторией». Лаборатория? Можно и так назвать. Да, была, конечно, была, Но начиналась она с обычной школьной тетрадки, куда Раневская прежде всего переписывала роль... Просто, не правда ли? Но это уже был первый шаг к пониманию мыслей, характера, движения персонажа к главной цели. «Ну а дальше?» - спросите вы. Дальше цветным карандашом отмечались, подчеркивались особо важные места, и этим как бы, строились пока еще хрупкие мостки, по которым пойдет актриса... А потом? Потом эта простенькая тетрадочка становилась пособием, букварем, учебником. Написанное своей рукой вообще постепенно становится своим: возникает поток ассоциаций, поток интуитивного, подсознательного... И вот-вот уже начнет праздновать победу Его Величество Талант... Но ведь нужно еще преодолеть свои индивидуальные особенности - сложность, трудность запоминания текста (память, память!), заикание... «Что-что?» - спросите вы. Да, обычное заикание в повседневной, обыденной речи. Ну и кроме этого побороть свои недуги, которые уже давно тяготили ее. Ну как? Чем не «лаборатория»?
Надо еще прибавить, что она всегда была недовольна собой. «Я сегодня ужасно играла, правда?», или «Я играла, как артистка из Царево-Кокшайска! Стыдно!», или «Я не могу репетировать сегодня. Все равно ничего не выйдет. Не получается» - это мы, ее партнеры, слышали очень часто.
Больше всего я любил играть с ней «Странную миссис Сэвидж». Трагикомедия была ее стихией. Зрители хохотали, замирали, утирали слезы. Она вела их по лабиринту своих ощущений, недосказанностей - какая гамма сильных чувств и хрупких полутонов! - и они, зрители, с готовностью шли за ней. Ненавязчиво, чуть заметно поднимала она роль из рассказа об американке-благотворительнице, о капризах богачки меценатки к широкому обобщению, в котором звучала мажорная нота высокой гуманности. Играя роль доктора в приюте «Тихая обитель», я сам не замечал, как становился ее союзником, помощником, спасителем.
Ее творение в спектакле «Дальше - тишина» на памяти у всех, кто его видел. К тому же спектакль снят на пленку. И хотя это далеко не тот спектакль, что был в театре, где он каждый раз дышал, звучал заново, представление о нем все-таки можно получить и от телевизионного показа. Поэтому рассказывать о спектакле я не буду, а припомню только один эпизод. Сначала я не был занят в этой пьесе, но со временем мне предложили ввод на небольшую роль. Она не требовала многих репетиций. Одна из них состоялась у Фаины Георгиевны, дома. Мы прошли с ней нашу сцену по тексту, а когда попытались в комнатных условиях наметить мизансцену, она остановила меня и попросила: «Вот на этой фразе, Костя, случайно взгляните в мою сторону и поймайте мой взгляд, а я приму это за обращение ко мне и... понимаете? Это может быть единственным для меня комедийным моментом, понимаете? А то у меня во всей роли нет ни одного смешного кусочка, совсем нет юмора...» Да, ей трудно жить на сцене без юмора, подумал я, в душе она чувствует себя комедийной актрисой...
Уже на девятом десятке жизни Раневская сыграла еще одну роль. Ведь она все время думала о дальнейшей работе, хотела играть. Обижалась, горевала, когда, щадя ее здоровье, редко назначали спектакли с ее участием. И вот сыграла добрую, хлопотливую, трогательную, смешную, но в чем-то гордую старушку - няню Филицату в пьесе Островского «Правда - хорошо, а счастье лучше». Случилось так, что я был дежурным от художественного совета на том спектакле, когда она играла его в последний раз. Пристально следя за ней, я видел, как трудно ей все давалось. Но в зале звенел смех, раздавались аплодисменты на каждое ее появление, на каждый уход со сцены - все было как всегда.
После окончания спектакля в комнатке у самой сцены мы тихо разговаривали с ней. Она чувствовала себя неважно, казалось, ее знобит. Но мы говорили о прошлом, о нашей старой дружбе (она любила припоминать - сколько лет?), вспоминали и о Ташкенте.
Военный Ташкент. Второй год шла война. Тревожно слушали фронтовые сводки. Но активно, напряженно жила киностудия, которая тогда называлась Центральной объединенной. Я снимался в картине Протазанова «Насреддин в Бухаре» - веселой комедии, где добро и любовь побеждают зло и корысть, и не очень тогда понимал, какую радость этот оптимистический фильм принесет в такое суровое время зрителям, бойцам, раненым. Снимался также в военных киносборниках и у Эрмлера - в фильме «Она защищает Родину». А рядом, в соседних павильонах, у Лукова, у Садковича, снималась Раневская.
Между съемками, выступлениями в воинских частях, в госпиталях, число которых все росло, между репетициями во вновь организуемом Театре киноактера, которым руководил М. И. Ромм, мы в нечастые свободные часы гуляли по старому Ташкенту, бродили по узким улочкам с арыками и глиняными дувалами. Иногда к нам присоединялась Анна Андреевна Ахматова. Думали и говорили все об одном и том же. Но взгляд Ахматовой был уверенно-спокоен, точно она видела свой далекий и любимый Ленинград, видела скорое его освобождение от блокады, видела Победу ... Как и в ее стихотворениях того времени, в ней жило то, всем известное: «Нас покориться никто не заставит». И только изредка глаза ее подергивались грустью и вдруг прорывалось: «Ах, эта Болдинская осень очень затянулась!» Несмотря на частые болезни, писала она тогда много и плодотворно, так что «Болдинская осень» была не просто фразой. Раневская называла Анну Андреевну провидицей, колдуньей, иногда просто ведьмой ...И однажды, по секрету призналась мне, что написала, посвятила ей - Ахматовой! - четверостишие. Вот эти строчки:
«О, для того ль Всевышний Мэтр
Поцеловал твое чело,
Чтоб, спрятав нимб под черный фетр,
Уселась ты на помело?»
Она прочла это смущенно, но с гордостью и обычной иронией. Самоирония - свойство умного человека - всегда была присуща Раневской.
В том же 1942 году в Ташкенте был организован большой спектакль-концерт в Оперном театре, сбор от которого предназначался в фонд помощи детям. Дети военного времени! Все участники, сознавая важность этого представления, работали с огромным энтузиазмом, репетировали ночами с полной отдачей, проявляя часто неожиданную изобретательность, фантазию. Автором сценария был А. Н. Толстой, а исполнителями - многие «звезды» театра и кино. Все, независимо от званий, играли любые роли, брали на себя любые обязанности. Сюжет был прост: на сцене якобы шла съемка некого современного фильма. Двух монтировщиков, устанавливающих декорации, изображали С. М. Михоэлс и А. Н. Толстой. Одетые в грубые фартуки, они энергично колотили молотками. Но, когда появлялся актер в костюме и гриме Гитлера, они бросали работу и гонялись за ним, пытаясь этими же молотками его прикончить. На сцене действовали режиссер и оператор, их многочисленные помощники и ассистенты, множество актеров, пожарные и осветители - словом, происходило все, что бывает на настоящей съемочной площадке. Впрочем, этот замечательный эпизод нашей тогдашней жизни и работы уже не раз, кажется, описывался. А я - только о Раневской. Сценарий позволял вольную импровизацию, и она придумала для себя роль Костюмерши. Она суетилась, старательно поправляла платья на актрисах, пришивала пуговицы актерам, появлялась и исчезала. На сцене готовилась «съемка», и вот, когда «кадр» был уже установлен и актер, игравший режиссера фильма, давал команду «Мотор!», она вбегала, в черном халате, с авоськой в руке, и громогласно оповещала: «Граждане, в буфете коврыжку дают! Коврыжку!» Сообщение по тем временам сенсационное, и «съемочная площадка» мгновенно пустела!
Я дал себе слово не повторять анекдотов, связанных с Раневской, ее остроумных рассказов, словечек, метких кличек, которые она давала разным людям, - этим иногда уже злоупотребляют, как только о ней заходит речь. Сам сейчас часто повторяю ее ответ на вопрос о самочувствии: «Я симулирую здоровье». Но не могу отказать себе в пересказе одного случая из ее ташкентской жизни, который она сама живописала, сделав из него целую трагикомическую новеллу. Время было нелегкое, и она взялась продать какую-то вещь. Не для себя, нет - для своих друзей. Кажется, это был кусок кожи для обуви. Обычно такая операция легко производилась на «толкучке». Но она направилась в комиссионный магазин, чтобы купля-продажа была легальной. Однако там кожу почему-то не приняли, а у выхода из магазина ее остановила какая-то женщина и предложила продать ей эту кожу из рук в руки. В самый момент совершения «сделки» появился милиционер - молодой исполнительный узбек, -который немедленно повел незадачливую «спекулянтку» в отделение милиции. Повел по мостовой при всеобщем внимании прохожих...
- Он идет решительной, быстрой походкой, - рассказывала Раневская, - а я стараюсь поспеть за ним, попасть ему «в ногу», и делаю вид для собравшейся публики, что это просто мой хороший знакомый и я с ним беседую. Но вот беда: ничего не получается - он не очень-то меня понимает, да и мне не о чем с ним говорить... И я стала оживленно, весело произносить тексты из прежних моих ролей, жестикулируя и пытаясь сыграть непринужденную приятельскую беседу ...А толпа мальчишек да и взрослых любителей кино, сопровождая нас по тротуару, в упоении кричит:
«Мулю повели! Смотрите, нашу Мулю ведут в милицию!» Костя, - продолжала она горестно, с заиканием, - они радовались, они смеялись. Я поняла, они меня ненавидят, Костя! - И заканчивала со свойственной ей гиперболизацией и трагическим изломом бровей: - Это ужасно! Народ меня ненавидит!
Народ любил Раневскую. Точнее сказать - любит ее. Любит и сегодня, с радостью и благодарностью смотрит ее в фильмах, в передачах, ей посвященных. Счастливцами считают себя те, кто видел ее в спектаклях или на концертной эстраде. Незабываема она была в инсценировке рассказа Чехова «Драма». Я. имею в виду не киновариант, хотя и он очень интересен, а тот, что она играла в концертах с Абдуловым, которого очень ценила как партнера. Когда Осип Наумович умер, она отказалась играть, утверждала, что секрет успеха был не в ней, а именно в нем, Абдулове. Говорила это очень искренне.
Ее артистические возможности были очень широки, актерский диапазон - огромен. Часто полярные грани ее дарования - комедия и драма в самых ярких своих проявлениях - сливались в одном сценическом образе. И это придавало особую масштабность, объемность ее творчеству. Вспомним знаменитую спекулянтку из «Шторма» Билль -Белоцерковского. Отвратительная и смешная Манька-щука жила под диким, звериным страхом разоблачения, смерти, соседствующим с жадностью не только к наживе, но и к самой жизни, пусть низменной, животной, но жизни, во что бы то ни стало. Эта в существе своем драматическая основа роли и являлась тем стержнем, на который нанизывались актрисой все характерные, комедийные детали - повадки Маньки, говор, жизненная игра - грошовая, но ведь на острие ножа, на грани гибели. Все это было блестяще задумано и с таким темпераментом исполнено Раневской! Целая эпоха с ее бурями, резкими контрастами была в этом небольшом эпизоде времен гражданской войны... Такие сценические создания не под силу просто актрисе, даже очень хорошей, они — удел только незаурядной личности с мудрым пониманием жизненных, если хотите - исторических интересов.
О Раневской, которая неоднократно переходила из одного театра в другой, от одного режиссера к другому, говорили, что она неуживчива. Может быть. Но ведь она всю жизнь искала, искала творческого созвучия, понимания своего душевного мира, приятия своих критериев в искусстве. Можно только изумляться, как за долгую жизнь среди этих поисков и метаний она не утеряла самобытности, «непохожести», своеобычности ...
Говорили также, что она часто ссорилась с друзьями. Но тут я берусь утверждать: она больше любила мириться, чем ссориться. Звучит парадоксом, но парадоксальность вообще была ее жизненной стихией. Мой собственный опыт тому свидетельство. Однажды у нас произошла размолвка. (Спешу заметить - виновником был я.) Прошло время, за которое случайная ссора уже могла обернуться полным разрывом. И вот однажды, выходя в толпе с гражданской панихиды по С. М. Михоэлсу, мы случайно оказались рядом на Малой Бронной. Она тронула меня за плечо: «Костя, пойдем ко мне, выкурим трубку мира...» Фаина Георгиевна жила тогда в Старопименовском переулке (сейчас это улица Медведева), у нее была комната в общей квартире. Комната довольно большая, но темная - окно выходило к стене соседнего дома. «Трубка мира» заключалась в чашке хорошо заваренного чая. Впрочем, она тогда еще курила одну папиросу за другой. Ссоры как не бывало. Только беседа была пронизана печалью и смутным настроением - ведь мы пришли с похорон большого артиста. Я благодарно смотрел в ее огромные влажные глаза...
Я и сейчас, когда думаю о Раневской, вижу ее глаза, грустные глаза человека с несчастливой судьбой. Но часто они вспыхивали искрами ее особенного юмора, равного которому я не встречал. Как хорошо, что она была в нашей жизни!
Философ-поэт сказал: «Тот, кто неповторим, - незаменим».

Раневская - явление удивительнейшее, непостижимое по силе, по глубине, по своеобразию, по диапазону таланта!..
Я решаюсь высказать самоочевидную мысль, что народность Фаины Георгиевны Раневской необыкновенна. Даже на фоне широкой народности нашего искусства и особо выдающихся его мастеров.
Я, скажем, больше люблю музыку симфоническую. И для меня дирижер, награжденный народной славой и народным признанием, и есть самый народный. А другой больше любит частушки. И для него самый народный - руководитель народного хора.
Так и с актерами разных дарований и амплуа. Но Раневская восхищает решительно всех. Она отвечает вкусам начиная от самых взыскательных и радует людей даже еще не приобщенных к искусству.
Раневская — всенародна!

Это высочайший эталон признания, намекающий, как бы сказал Белинский, на вели-кость таланта и ту высокую степень искусства, которая позволяет говорить, что актриса сумела создать нечто такое, чего никто до нее не создал и что отмечено такими неповторимыми чертами зрелого и совершенного мастерства, что самая смелая похвала не покажется тут преувеличением.
Это особенно замечательно потому, что Раневская играет не героинь, которым принадлежат симпатии зрителей, не воплощает в созданных ею образах общественный идеал. Нет, почти все ее роли вызывают смех, взрывы хохота, смех гомерический, стоны восторга, восклицания, означающие предел восхищения комическим. И лучшие среди ее персонажей - это разоблаченные ею, Раневской, - выдающимся художником нашего времени.
Это еще и потому удивительно, что исполненные ею роли большей частью очень коротенькие. Но то, что она умудряется в них вложить, - это такой каскад остроумия, неожиданных и небывалых находок, заключает в себе такую спрессованность житейских наблюдений (с какими мы встречаемся повседневно, но еще не способны осмыслить их сами), что едва ли не каждая ее роль становится художественным открытием.

Пока талантливый художник не утвердился во мнении общества, говорят о его отдельных удачах, о новых его работах - романах, фильмах, книгах, симфониях, о сыгранных им ролях.
Когда же он уверил всех в своем праве быть самим собой и творить по законам, им самим над собой поставленным, начинают говорить о его творчестве в целом: «Я люблю Маяковского», «Мне нравится Шостакович».
Раневская давно уже стала художественным понятием. И самое появление ее перед публикой каждый раз заключает в себе залог успеха, который через несколько минут выразится в изъявлении радостной благодарности и любви.

Но вот сыграна еще одна роль, и другая, и тридцать, и пятьдесят, и число переваливает за первую сотню, и за вторую, и наступает такой момент в этой деятельности, когда возникает вопрос: какой же секрет таится в этом таланте? Какие неповторимые свойства он заключает в себе? И что составляет вклад артиста в общую сокровищницу искусства?..
И тут приходится называть словами то, что чувствуешь сердцем, на что реагируешь смехом или слезами, что живет в твоей памяти в нерасторжимом единстве всех элементов, живет - живое, а не придуманное, достоверное до такой степени, что я искренне верю в существование на земле не только самой Раневской, но и созданных ею Маньки из «Шторма», Розы Скороход из «Мечты», миссис Мак-Дермот из «Встречи на Эльбе», и Ляли из «Подкидыша», и фрау Вурст, и Маргариты Львовны из «Весны», и мамаши из «Свадьбы», и таперши из «Пархоменко» - всех, кто рожден ее талантом, ее вдохновением, ее трудом, воображением, ее муками. Потому что все, что она создает, она создает волнуясь, и беспокоясь, и трепеща... Я верю в них - в ее персонажей, - как верю в Чичикова, в Ноздрева, в Хлестакова, в Акакия Башмачкина, ибо это не фантомы, а образы, силой гоголевского таланта населившие землю, раздвинувшие пределы жизни, представившие и прекрасные и уродливые человеческие черты в их художественной гипертрофии.

Я не случайно упомянул имя Гоголя.
Раневской свойственна гипербола в ее художественных творениях. Не та гипербола, что не оставляет скупому ничего, кроме скупости, жадному ничего, кроме жадности, ничтожному ничего, кроме его человеческой малости. Нет, выявленная Раневской подлая, или жалкая, или смешная сущность ее персонажей позволяет рассматривать их не в ранге отвлеченного изображения порока. Ее спекулянтка Манька, готовая продать кого угодно и что угодно, не лишена ни человеческих черт, ни характера ... Она - человек, доведенный до состояния бесчеловечия той жизнью, которая рушится под ударами революции, но все же и она была когда-то человеком. И что это - явление огромное, явление социальное, историческое. И многие пласты мысли поднимает в сознании этот жуткий и поразительный в своей конкретности образ.
Но ведь в нем (и в этом сила Раневской) воплотилась всякая спекуляция, всякая звериная сущность, способная выявиться в любое время, в любых обстоятельствах. И эта фигура обладает огромной обобщающей силой. Не только фигура Маньки: одна из важнейших особенностей таланта Раневской - ее способность к обобщению, к созданию образа достоверного в житейском своем изображении и в своей гиперболической сущности. В умении соединить и абстрактные и конкретные черты. То, чем так силен Гоголь. Вот почему я назвал гоголевской эту черту ее дарования.

Когда я был подростком и впервые читал книгу «Война и мир», отец спросил:
- Ну, кто тебе из героев Толстого понравился больше всего?
Я ответил:
- Долохов.
Отец закрыл книгу и сказал:
- Ничего не понимаешь. Долохов - негодяй.
Я огорчился. И только долгое время спустя понял: не Долохов мне понравился, а то, как написан Долохов. Я не сумел отделить восторга перед автором от нравственной сущности его персонажа. Но если меня и сегодня спросят, я отвечу по-прежнему: «Долохов». Но буду при этом иметь в предмете Толстого.
Такого же рода чувства испытываю я, глядя на «бывшую даму» Раневской, на спекулянтку, гадалку, графоманку Мурашкину, на Лялю в «Подкидыше», на Гапку из «Повести о том, как поссорился...».
Я восхищаюсь не ими - я восхищаюсь Раневской. В ее искусстве даже и отвратительное вызывает эстетическое наслаждение, испытав которое, мы становимся зорче, лучше понимаем законы жизни, лучше ощущаем критерий прекрасного.

Раневская - очень большой художник! И вот еще одно доказательство.
Читая книгу, мы испытываем наслаждение, ощущая своеобразный стиль автора. И говорим о стиле как о высшем выражении индивидуальных свойств художника.
Если говорить о Раневской, то во всех ее созданиях мы чувствуем стиль их автора, неповторимую манеру его, своеобразие его натуры и творческих приемов. Это единство стиля не означает, однако, однообразия. И словно для того, чтобы показать свои неограниченные возможности в пределах своего голоса, своего обширного человеческого диапазона, актриса не боится играть роли, близкие между собой по материалу...
Раневской в высшей степени удается передать не только существо человека, но и свое отношение к нему - свою мысль о людях, о жизни, об истории. Ей всегда есть что добавить к авторскому замыслу, она всегда понимает, как углубить и развить его. И работает она не на своей характерности и даже не на характере своем. Она далеко уходит от себя. И создает людей нисколько на себя не похожих. Скромная, неустроенная, неуверенная в себе, вечно в себе сомневающаяся (но как художник глубоко убежденная во внутренней своей правоте!), она берет характеры, диаметрально противоположные собственной своей натуре, - играет женщин бесцеремонных, грубых, расчетливых, жадных, или смешных, или жалких...

Наше время сообщило нам особое свойство - умение видеть себя со стороны и оценивать себя с точки зрения других людей. Натуры, наделенные большим талантом и юмором, люди умные и ранимые, глядя на себя со стороны, чаще всего оценивают себя иронически. И эта ироничность в высокой степени присуща личности Фаины Георгиевны. И мы часто видим ее из-под образа, который создан ею на наших глазах, видим его, как «паспарту», как обводку, подчеркивающую выпуклость, объемность, живость, достоверность изображения.
Даже в кино, оставаясь за пределами «четвертой стены», Фаина Георгиевна умудряется сохранять контакт со зрителем - она словно просачивается сквозь эту «четвертую стену», и «стена» диффундирует под напором ее таланта. И при этом она живет в образе, над образом и, как говорят в авиации, «барражирует» над ним и апеллирует к залу, не глядя в зал, но «посвящая ему свое очередное творение»...

С необычайной остротой Раневская проникает в социальную основу образа. Она мыслит исторически. Для нее нет характеров неподвижных - вне времени и пространства. Она очень конкретна и глубока. И великолепна в разнообразии национальном - русская «мамаша», украинская кулачка, американская миллионерша, фашистская фрау Вурст, местечковая стяжательница в «Мечте»...
Кстати, об этой картине. Занятия Лермонтовым заводят меня иногда так далеко, что в поисках родственника поэта по фамилии Дезобри я забрел как-то в американский журнал “Лук” 1944 года и обнаружил там великолепные строки об этой картине Евгения Габриловича и Михаила Ромма.
«В Белом доме картину видел президент Соединенных Штатов Америки Рузвельт; он сказал: «Мечта», Раневская, очень талантливо. На мой взгляд, это один из самых великих фильмов земного шара. Раневская - блестящая трагическая актриса».
Теодор Драйзер также видел «Мечту». Вот что писала после смерти писателя его супруга Элен Драйзер:
«Теодор был очень болен. Ему не хотелось писать, не хотелось читать, не хотелось ни с кем разговаривать. И однажды днем нам была прислана машина с приглашением приехать в Белый дом. Советский посол устроил специальный просмотр фильма «Мечта». В одном из рядов я увидела улыбающегося Чаплина, Мэри Пикфорд, Михаила Чехова, Рокуэлла Кента, Поля Робсона.
Кончилась картина. Я не узнала своего мужа. Он сном стал жизнерадостным, разговорчивым, деятельным.
Вечером дома он мне сказал: «Мечта» и знакомство с Розой Скороход для меня величайший праздник.
И Драйзер, взяв в руки перо, начал писать статью о «Мечте». Он писал ее три месяца, К сожалению, рукопись была потеряна».

Блестящее искусство Раневской подтверждает еще и то обстоятельство, что она играет в кинокартинах в таком блистательном окружении, в окружении таких мастеров, таких талантов, как Грибов, Хмелев, Яншин, Гарин, Мартинсон, Плятт, Абдулов, Жаров, Чирков, Орлова, Жеймо, Марецкая, Астангов, Станицын, Кузьмина... И этот ансамбль помогает ей с еще большим блеском обнаружить ее грандиозное дарование...

Раневская приезжает на спектакль рано. И сразу начинает раздражаться. Громогласно и безадресно. Ей отвечают - тихо и робко - дежурные, уборщицы, актеры, застрявшие после дневной репетиции, - они не могут поверить, что великолепное звучное «Здравствуйте!!!» относится к ним. Раневской кажется, что ей не ответили на приветствие. И лампочка горит тускло. А на скрещении коридоров - другая - излишне ярко. Ненужная ступенька, да еще, как нарочно, полуспрятанная ковровой дорожкой. Раневская раздражается. Придирается. Гримеры и костюмеры трепещут. Нередки слезы. «Пусть эта девочка больше не приходит ко мне, она ничего не умеет!» - гремит голос Раневской. Я сижу в соседней гримерной и через стенку слышу все. Надо зайти. Как режиссер, я обязан уладить конфликт - успокоить Фаину Георгиевну и спасти от ее гнева, порой несправедливого, несчастную жертву. Но я медлю. Не встаю с места, гримируюсь, мне самому страшно. Наконец, натянув на лицо беззаботную улыбку, я вхожу к ней.
- Я должна сообщить вам, что играть сегодня не смогу. Я измучена. Вы напрасно меня втянули в ваш спектакль. Ищите другую актрису.
Я целую ей руки, отвешиваю поклоны, говорю комплименты, шучу сколько могу. Но сегодня Раневская непреклонна в своем раздражении.
- Зачем вы поцеловали мне руку? Она грязная. Почему в вашем спектакле поют? У Островского этого нет.
- Но ведь вы тоже поете ...и лучше всех нас.
- Вы еще мальчик, вы не слышали, как поют по-настоящему. Меня учила петь одна цыганка. А вы знаете, кто научил меня петь «Корсетку»?
- Давыдов.
- Откуда вы знаете?
- Вы рассказывали.
- (Грозно.) Кто?
- Вы.
- Очень мило с вашей стороны, что вы помните рассказы никому не нужной старой актрисы. (Пауза. Смотрит на себя в зеркало.) Как у меня болит нос от этой подклейки.
- Да забудьте вы об этой подклейке! Зачем вы себя мучаете?
- Я всегда подтягиваю нос... У меня ужасный нос... (Пауза. Смотрит в зеркало.) Не лицо, а ж... Ищите другую актрису. Я не могу играть без суфлера. Что это за театр, где нет суфлера?! Я не буду играть без суфлера.
- Фаина Георгиевна, и я, и Галя, мы оба будем следить по тексту.
- Вы - мой партнер, а Галя - помреж. Суфлер - это профессия!.. Не спорьте со мной!!! И мне подали не тот платок, эта девочка очень невнимательна.
- Это ваш платок, Фаина Георгиевна.
- Нет, не мой! Я ненавижу такой цвет. Как называется такой цвет? Я совершенно не различаю цвета. Что это за театр, где директор никогда не зайдет, чтобы узнать, как состояние артистов! Им это, наверное, неинтересно. А что им интересно?
В дверях появляется внушительная фигура директора театра.
- Здравствуйте, Фаина Георгиевна!
Раневская подскакивает на стуле от неожиданности.
- Кто здесь? Кто это?
- Это я, Фаина Георгиевна, Лев Федорович Лосев. Как вы себя чувствуете?
- Благодарю вас, отвратительно. Вы знаете, что в нашем спектакле режиссер уничтожил суфлерскую будку? И я вынуждена играть без суфлера.
- Фаина Георгиевна, у нас в театре вообще нет суфлерской будки.
- А где же сидит суфлер?
- У нас нет суфлера. Но Сергей Юрьевич мне говорил, что Галя...
- Сергей Юрьевич - мой партнер, а Галя - помреж... Суфлер - это профессия (и т. д.). Но я благодарю вас за то, что вы зашли. Теперь это редкость... Вот он, мой платок. (Она начинает надевать тот самый платок, что подали вначале.) Странное время. Суфлерской будки нет, пьес нет, времени ни у кого нет, а зрительный зал полон каждый вечер.
За десять минут до начала Раневская выходит из гримерной. Заглядывает ко мне.
- Почему горит свет, а никого нету?! Какая небрежность!
- Я здесь, Фаина Георгиевна. Я гримируюсь.
- Извините, я вас не увидела. Ой, тысячу раз извините, я помешала творческому процессу.
На сцену ее сопровождает специально прикрепленный к ней помреж - опытнейшая Мария Дмитриевна. Она действует успокаивающе. Раневская сидит за кулисами на выходе и читает свою роль. Мария Дмитриевна машет веером. Я хожу по сцене, проверяю, все ли на месте. Шумит зал за занавесом.
- Дайте руку. Видите, какая у меня холодная рука. А у вас теплая. Я вам завидую. Вы совсем не волнуетесь перед выходом? Я всегда волнуюсь, как дура. А знаете отчего это? Оттого, что я скромная. Я не верю в себя. Я себе не нравлюсь.
- Зато другим нравитесь.
- Кому?
- Вы всем нравитесь.
- Это неправда... Я плохо играю эту роль.
- Вот это - неправда. Вы замечательно играете.
- Может быть, я просто нравлюсь вам как женщина?
- Это само собой.
- Очень галантно ... Ммм!!
Мы с Марией Дмитриевной помогаем Раневской встать со стула.
Слышны команды к началу. Подошла и робко встала рядом Т.Костырева - партнерша Фаины Георгиевны по первому диалогу. Зал за занавесом стихает. Раневская проборматывает начальные слова роли. Пробует жест.

«Яблоки, яблоки, яблоки! - кричат торговки. - Моченые яблоки! Яблоки хорошие! Хорошие яблоки!»
Колокольный звон. Сцена заливается светом.
Смотрю на Раневскую, и страшно за нее, Кажется, она упадет при первом самостоятельном шаге. Ее надо вести под руки, как вели мы ее только что. Но она уже не народная артистка, а нянька Филицата. И некому помочь ей. Она сама всем вечная помощница и защитница. Колокольный звон усиливается, растет. Черная щель разрезала занавес. Щель увеличивается, открывается громадное пространство зрительного зала. И... вместо черноты - ослепительный свет прожекторов. Костырева пошла по диагонали к авансцене: «Что ты мне сказала? Что ты мне сказала?»
Раневская (уже не Раневская, а кто-то другой, с другим лицом, с утиной походочкой враскачку, с глазами, уставленными в пол, с указующим перстом вытянутой руки) тронулась вслед - на сцену. И - сразу - овация!

- Зачем? Зачем они хлопают? Они любят меня? За что? Сколько лет мне кричали на улице мальчишки: «Муля, не нервируй меня!» Хорошо одетые надушенные дамы протягивали ручку лодочкой и аккуратно сложенными губками вместо того, чтобы представиться, шептали: «Муля, не нервируй меня!» Государственные деятели шли навстречу и, проявляя любовь и уважение к искусству, говорили доброжелательно: «Муля, не нервируй меня!» Я не Муля. Я старая актриса и никого не хочу нервировать. Мне трудно видеть людей. Потому что все, кого я любила, кого боготворила, умерли. Столько людей аплодируют мне, а мне так одиноко, И еще ... я боюсь забыть текст. Пока длится овация, я повторяю без конца вслух первую фразу: «И всегда так бывает, когда девушек запирают», - на разные лады. Боже, как долго они аплодируют. Спасибо вам, дорогие мои. Но у меня уже кончаются силы, а роль все еще не началась... «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нет, не так, Я не умею говорить одинаково. Я помню, как выходили под овацию великие актеры. Одни раскланивались, а потом начинали роль. Это было величественно. Но я не любила таких актеров. А когда овацию на выход устроили Станиславскому, он стоял растерянный и все пытался начать сквозь аплодисменты. Ему мешал успех. Я готова была молиться на него. «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нянька добрая... Она любит свою воспитанницу, свою девочку. А на бабушку нянька злится — зачем запирает внучку ... Поликсену ... дорогую мою... «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нянька раздражена. Или это я раздраженаяяя? «Муля, не нервируй меня!» Я сама выдумала эту фразу. Я выдумала большинство фраз, которые потом повторяли, которыми дразнили меня. В сущности, я сыграла очень мало настоящих ролей. Какие-то кусочки, которые потом сама досочиняла. В Островском нельзя менять ни одного слова, ни одного! Я потому и забываю текст, что стараюсь сказать абсолютно точно, до запятой. А суфлера нет. А все кругом говорят бойко, но приблизительно. Не ценят слова. Не ценят слово. Не ценят Островского. И всегда так бывает, когда меня нервируют .. Муля! Не запирай меня! Всегда так бывает.

А если бы Раневская вышла на сцену, как все обычные актеры, в нормальной заинтересованной тишине? Что было бы? Наверное, не было бы спектакля. Это могло значить только, что зал пуст, никого нет в зале. Последние двадцать лет, если не больше, она начинала свою роль (любую!) только после овации. Дружные аплодисменты благодарности. Просто за то, что видим ее! За все, что уже видели. И вот она с нами. И ничего больше не надо! - «Как не надо? А играть? А спектакль? А моя роль?» - Не надо, не важно, браво, браво! Почти абсурдная двойственность! Как будто перед началом романа стоит жирная точка и слово «конец». И все-таки... все-таки, когда так встречают актрису, когда такой единый порыв, - это праздник. Почти забытый, будоражащий праздник театра.
Первая сцена очень трудная. Как ни разрабатывай действенную структуру, а Островский писал чистую экспозицию, давал «вводные данные». Современные актеры разучились играть спокойно-разъяснительные прологи, а современные зрители разучились их смотреть. Раневская всегда мучилась с этой сценой. Кроме всего, после такого приема ей сразу хотелось ответить чем-то необыкновенным. А ничего необыкновенного в сцене нет. Она дробила сцену на маленькие кусочки и играла, пробуя разные контрастные краски - и голосовые и мимические. Кусочки бывали изумительные. Зыбкина рассказывает о своих бесконечных несчастьях и потом про сына - вот от всего этого и вышел он и повреждением в уме». Необыкновенно заинтересованно и как-то величаво замерев, Раневская спрашивала, говоря врастяжку: «Какого же роду повреждение у него?» - «Всем правду в глаза говорит».

И, понимая серьезность такого «вывиха сознания», Филицата, мудро покачивая головой, произносила как диагноз, печально утверждая: «В совершенный-то смысл не входит».

В финале десятиминутной сцены Раневская, устав и предвидя близкий отдых за кулисами, играла легко, лукаво, без напряжения, скинув наконец-то груз ответственности. На уход она пела: «Корсетка моя...» Я был против этого пения - чисто гастролерская добавка. К тому же мне казалось, что «Корсетка», спетая единственный раз в конце спектакля, должна потрясать неожиданностью. Убедить в этом Раневскую я не смог. Почти всегда на уход Раневская пела. Пение заглушали аплодисменты. Почти всегда. Когда их не было (один-два раза за два года), Раневская впадала в молчаливое отчаяние. Это жуткий контраст - овация на выход и уход в тишине, «под стук собственных шагов», как говорят в театре.

К себе в гримерную Фаина Георгиевна не поднимается. Весь спектакль сидит на сцене в кулисах. Учит роль по тетрадке. Изливает на Марию Дмитриевну свои обиды. Все вслух. Кашляет, жалуется на сквозняк, на духоту. Бывает, голос ее слышен на сцене. Когда он звучит совсем уж громко, я бегу к ней, умоляюще складываю руки на груди, а потом показываю на уши - слышно, слышно вас! Она сперва не понимает, потом пугается, закрывает рот руками. Через несколько минут ее снова слышно.

Раневская не могла выйти на сцену сама. Ее нужно было «выпускать». Суфлера она уступила, но эту традицию старинного русского театра сохранила. Помреж должен тронуть за плечо и сказать: «Ваш выход» или просто и грубо: «Пошла». И тогда ... пошла. И так на каждый выход. А их в «Правде...» у Филицаты десять. Мария Дмитриевна блестяще исполняла роль помрежа XIX века. Вот она растирает мерзнущие руки актрисы, вот машет на нее веером. Утешает, шепотом ободряет. Потом властно говорит: «Приготовились!» Помогает встать со стула. И на равных, по-деловому, приказательно - «Пошла!»

Бежит! Бежит через всю сцену Раневская.
«Ай, что он тут наделал-то! Что натворил! На-ка, хозяевам в глаза так прямо ... Что ты, что ты? Опомнись! Тебя хотят за енарала отдавать...». (О, как она произносит этого «енарала» - это куда больше и невероятнее, чем «генерал»!)
«На что он тебе? Он тебе совсем не под кадрель». Мощно звучит у Фаины Георгиевны каждое необычное словечко Островского. Поликсена сует няньке в руки деньги: «Поди, купи мне мышьяку!» Отшатнулась нянька, вздрогнула всем телом... раз, другой. Застонала. Как-то странно взревела басом. Повернулась к зрителям. Она одна на сцене. И в ней все. Не забыть. Этот полуоткрытый рот. Беспомощная рука, и в ней страшный рубль, данный для покупки отравы. И не идут, долго не идут слова. Только звуки. И, наконец: «Ай, погибаю, погибаю». Лучшее, великолепнейшее, что было в этой комической роли, — трагические всплески. И для трагедии была создана Раневская, и для трагедии тоже. Думаю, что это ее жанр, но она почти никогда не играла его в чистом виде. Только отдельные мгновения. Так и здесь. Одно мгновение. Какой-то стон и два слова. И потом фраза: «Вот когда моей головушке мат пришел». Это уже снова забавно, жанрово, комично. Занавес, конец акта.

Всегда ли так? Всегда не так! Иногда - нарочито скрипучим голосом: «Погиба-а-ю!» -давая понять, что такое страшное слово на пустом месте — не от чего тут погибать, то есть - как положено в комедии. Иногда по-другому. Иногда еще как-нибудь. Но однажды (или все-таки много раз?) - это трагическое полнозвучно. Его-то и не забыть. В нем-то и суть.
- Я не могу без партнера. Партнер для меня - это все. Я не могу без общения. Я должна видеть глаза. Но случается, что в этих глазах я вижу вульгарность или даже хамство. Я теряюсь, не могу играть. Я завишу, целиком завишу от партнера. Дорогая моя, куда вы смотрите? Смотрите на меня. Товарищ режиссер, можно, я буду держать ее за руку и притягивать к себе? Я плохо вижу ... Еще ближе...
- Фаина Георгиевна, но ведь и зрители хотят вас видеть. Сейчас видим просто два чепчика, два затылка. Откройтесь, пожалуйста. Как хорошо, когда вы смотрите на нас.
- Я не умею играть на публику. Я должна говорить в глаза партнеру.
- «На публику» - не надо, но все-таки для публики.
- Я потому перестала сниматься в кино, что там тебе вместо партнера подсовывают киноаппарат. И начинается - взгляд выше, взгляд ниже, левее, подворуйте. Особенно мне нравится «подворуйте». Сперва я просто ушам не поверила, когда услышала. Потом мне объяснили - значит, делай вид, что смотришь на партнера, а на самом деле смотри в другое место. Изумительно! Представляю себе, если бы Станиславскому сказали: «Подворуйте, Константин Сергеевич!» Или Качалову... Хотя нет... Качалов был прост и послушен. Он был чудо. Я обожала его. Он, наверное, сделал бы, как его попросили... Но я не могу «подворовывать». Даже в голод я не могла ничего украсть: не у другого - помилуй бог! - а просто оставленного, брошенного ~ не могла взять чужого. Ни книги, ни хлеба ...и взгляд тоже не могу украсть... мне нянька в детстве говорила: чужое брать нельзя, ручки отсохнут. Я всегда боялась, что у меня отсохнут ручки. Я не буду «подворовывать» ...
- И не надо. Не об этом речь. Но ведь и в жизни мы довольно редко говорим, уставясь в глаза друг другу. Это исключение. Обычно наш взгляд перемещается. Мы оглядываем пейзаж, интерьер, или, как говорится, «блуждаем взглядом», или смотрим в одну точку, или заглядываем внутрь себя.
- Это понимаю ... говорит сама с собой... Рядом сидит другой человек, а она говорит сама с собой. Это возможно... Сумасшедшая старуха сидит в беседке и говорит сама с собой... это нормально.
Раневская проигрывает кусок сцены, показывая раздвоение личности. Очень смешно. Потом играет (именно играет, а не рассказывает) случаи, старые анекдоты на тему «склероз» и «маразм». Это так точно, так обаятельно при всей гиперболичности, что ничего не хочется делать - только сидеть и смотреть, смотреть на это без конца.

- Давайте попробуем еще раз, - говорю я. - Как хорошо видеть ваше лицо - прямо на нас, в фас. Тогда все доходит - и глаза, и мимика, и вся игра...
- Я не играю, я живу на сцене! - грозно кричит Раневская.
- Пожалуйста, с самого начала!
Она хватает партнершу за руку, близко притягивает ее к себе. Говорит почти вплотную. Лицом к лицу. И лица не увидеть.

Фаина Георгиевна никогда не концертировала соло. Никогда не выходила на сцену одна, хотя массу всего знала наизусть и дома читала великолепно. У нее действительно была какая-то абсолютная необходимость в партнере. Все, что в фас, все, что прямо в зал, ей казалось нескромным, недопустимым. Все, что в профиль, освобождало от груза ответственности и давало импульс к игре. Но Раневская остро и очень профессионально чувствовала реакцию зала, великолепно ощущала приливы и отливы внимания. Зал нужно «взять» - значит «отпустить» партнера и направить энергию прямо на зрителей. Зал взят. Но это «нескромно» и не по системе - смотреть в зал. И снова Раневская вертит партнером, будто ищет точку, где сольются наконец две противоположности, и партнер станет залом - близким, послушным, а зал станет партнером - понимающим, реагирующим. Как живописец преодолевает плоскость полотна и создает перспективу картины, так Раневская зримо преодолевала условность театра в поиске секунды подлинного или, вернее, сверхподлинного момента жизни.
У Грознова с Филицатой две небольшие сценки - во втором и в четвертом актах. Они старинные приятели, эти старые люди. Они заодно. Только Грознов «игрун» - может что-нибудь учудить и испортить все дело. С другой стороны, именно потому что «игрун» - на него вся надежда. Ведь только чем-нибудь невероятным можно прошибить хозяйку. Ее ни логика, ни мольба не убедят. Ее и «пушкой не прошибешь»... Сценки проходные, не нагружены острым конфликтом, поворотом сюжета. Это прелюдии к будущим событиям. Мы сидим с Раневской, разделенные столом. В комнате еще Зыбкина - владелица квартиры. Грознов чудит, интригует. То смирненьким старичком маразматиком себя явит, то вдруг ляпнет такое, что Зыбкина вздрогнет и напряжется. У Филицаты одна задача - не дать ему «разойтись», не дать до времени никому обнаружить, кто он таков на самом деле. Фили-цата смягчает его «ляпы», советует, как дальше действовать, деликатно внушает, наставляет, даже деньгами снабжает старика. Значит, действие - утихомиривать «взбрыки» Грознова и давать Зыбкиной приемлемое их объяснение - дескать, много пережил человек, многое совершил, чуть со странностями, конечно, но... бывает! Состояние Филицаты - тревога: как бы не лопнула вся затея.
Это все Раневская играла. Это - «по задаче». А вот было еще нечто, идущее лично от нее. Тут-то и «изюминка». Она сама веселилась душой от этих «взбрыков». Ей самой очень хотелось что-нибудь учудить. Эх, текста для этого нет. Замечательную роль написал А. Н. Островский. Но не для Раневской. Ей бы Грознова играть! Вот тут бы она выдала, да жаль - роль мужская. Ну ладно, текста нет, но есть же интонация! Есть жест, есть глаза! Чудить - не чудила, а желание в них светилось. И так объемно все звучало, и с хитрецой, и с подколом, и по-доброму: «... вы, отдохнувши, сегодня же понаведайтесь к воротам. У нас завсегда либо дворник, либо кучер, либо садовник у ворот сидят; поговорите с ними, позовите их в трактир, попотчуйте хорошенько! Своих-то денег вам тратить не к чему, да вы и не любите, я знаю; так вот вам на угощение!» И рублик шмяк на стол. Тот самый, что на мышьяк был дан. Вот он куда пойдет.
«Расскажите, в каких вы стражениях стражались...». А Грозное глухим прикинулся, руку трубочкой к уху тянет (кстати, это мне Раневская предложила). Она наклонилась и уже с открытым смехом гаркнула: «В каких стражениях стражались!!!» - что ж ты, дескать, старый черт, совсем уж собственное геройство позабыл?

В четвертом акте при открытии занавеса сцена пуста - никакой мебели. И стоят двое на пустой сцене - Грознов, в полной военной форме, при орденах, и Филицата. Стоят и смотрят друг на друга. И тут случались аплодисменты. Но другого рода, нежели первая овация. Здесь реакция «ни на что» бывала лишь в том случае, когда накат спектакля вел к этому, когда к четвертому акту зрители оказывались по-настоящему втянутыми и в события, и в игру ... Зал радовался - опять эта парочка, чего-нибудь да устроят! Вот это ощущение «парочки» - самое радостное из подаренных мне Раневской как партнеру. Мы прогуливались, взявшись за руки. Она толковала - где и что в доме расположено. Где что спрятано. И опять в маленькой сценке, в десятке небольших реплик, эта дивная смесь - и гордость за богатство и презрение к богатству. И обстоятельность и озорство. И какое-то неизвестно по каким причинам возникшее... кокетство, что ли?
«Вот. Сила Ерофеич, я вам все наши покои показала; а теперь подождите в моей каморке!. . Когда нужно будет, я вас кликну». И подмигнула, и плечиком сделала ...и ручкой!

Руки Раневской. Морщинистые, сильные, мягкие, но не пухлые, обтянутые тонкой, как бы стеклянной пленкой кожи. Часто мерзнут эти руки. Даже когда жарко.

Сидим в проходной комнате возле сцены. Идет спектакль.
- Я простужена. Всем мешаю своим кашлем. Я кашляла на сцене. Зрители это слышали. Это ужасно. Я плохо играла.
- Вы замечательно играли.
Я знаю, что никогда нельзя соглашаться с самокритикой Раневской, даже если она настаивает. Этого она не прощает.
- Плохо, плохо. Найдите другую актрису. Вы знаете, мне тяжело. Такая долгая зима. Я не выношу холода. Я ведь южанка. У нас в Таганроге зима была короткая. А здесь север. Я не могу привыкнуть за пятьдесят лет. И на сцене дует.
Входит наш актер В. И. Демент, участник спектакля, цыган, замечательный гитарист. Он присаживается рядом и перебирает струны. Это случается частенько во время спектакля. Раневская любит гитару и цыганское пение. Демент тихо напевает. Раневская слушает. Молчит, печально глядя в пространство.
- Спасибо, дорогой, спасибо! (Демент уходит на сцену.) Возьмите меня за руки. Чувствуете, какие холодные?.. Если бы вы знали, как мне страшно умереть. (Смотрит прямо в глаза. У меня захолонуло сердце.) Дверь открылась:
- Приготовились, Фаина Георгиевна!
Идет третий акт. Сумерки в доме. Близится тайное свидание молодых, устроенное Филицатой. И она тихонько топочет по комнатам - где хозяйка, где сынок, что делают? Не накрыли бы! Вошла ...и замерла в полутьме. В другом углу почти невидимая хозяйка... к графинчику прикладывается. Хотела Филицата проскользнуть незаметно, но та окликнула. Я очень любил эту сцену Сошальской и Раневской. Барабошева выспрашивает слухи. И слухов много, и слухи все неприятные. Нянька выбалтывает помаленьку: сын пьет, деньги утекают ...И присела нянька. Чего не присесть - сорок лет она в доме живет, когда-то с хозяйкой почти подругами были. Присела... Хозяйка заметила и так посмотрела, что поднялась старая нянька. И вдруг обидно ей стало. И тогда ... мощно, грозно ... пошла прямо на хозяйку. Та снова: «Еще чего не знаешь ли? Так уж говори кстати, благо начали!» Филицата молча идет, идет. И потом сильно, откровенно, уже ничего не боясь, не рассчитывая: «Платона даром обидели - вот что! Он хозяйскую пользу соблюдал и такие книги писал, что в них все одно что в зеркале, сейчас видно, кто и как сплутовал. За то и возненавидели».

А тема-то запретная - и Платон и книги расчетные. И отрезала хозяйка. Рявкнула! Ушла. Филицата одна. Переминается с ноги на ногу. Дышит шумно. И вдруг... скроила гримасу - передразнила хозяйку - «у-те-те-те» ...И плюнула! Плевок на сцене - трюк опасный. И грубо и избито. Но ведь вся штука - как сделать! Раневской можно.

В сцене ночного свидания Раневская тоже пользовала трюки яркие, почти клоунские: вздроги, испуги, хватание за сердце, передразнивания. Я всегда наслаждался, глядя на стиль ее исполнения. Сами трюки виданы сотни раз - в цирке, в оперетте, в театре - хорошем и плохом. А Раневская все это видела (и делала, наверное!) тысячи раз в разных ролях. Прелесть заключалась в том, что она и не скрывала цитатности. Это были веселые воспоминания о том, как следует играть такой жанр. И в лучших спектаклях - совсем легко. Проходно, не задерживаясь, двигаясь к главному. А главное - нежная сцена с Поликсеной, последние наставления молодым. Тут любимая фраза Раневской, «зерно роли», по ее мнению: “Я рада для тебя в ни-и-иточку вытянуться».

А потом пошло, покатилось. Молодых влюбленных накрыли. Шумно и страшно стало в саду и на всей барабошевской территории. Большим избиением, а то и убийством попахивает дело. Кинулась Поликсена на защиту любимого. Рискуя, сильно рискуя -ведь и ее не пощадят.

У Филицаты в этой длинной сцене реплик нет. Думали - пусть отдыхает Фаина Георгиевна за кулисами. Не надо ей участвовать в этой сцене.
- Это невозможно! Ее девочку дорогую так обижают, а она в это время за кулисами? Я буду на сцене. Она ж ее защитить хочет от этих зверей. Да нет - зверь так не поступит. Вы знаете, я люблю зверей больше, чем людей. Они несчастны и беззащитны. У них нет хитрости. Я не сплю уже много ночей и думаю о птицах. Как же им холодно и голодно. Соседи злятся на меня за то, что я приманиваю птиц. А они гадят. Птицы, конечно, а не соседи. Ну, конечно, гадят! А как же им быть? Я высыпаю по килограмму зерна в день на подоконник. И они едят без конца. А потом гадят. Но их невыносимо жалко. У них такие тонкие ноги. Ночью я не сплю и все время думаю, как холодно этим тонким ногам. Нет-нет! Нянька, конечно, прибежит за своей девочкой. Я буду участвовать в этой сцене.
И выходила. И молча охала, и глаза наливались слезами - в толпе, на неосвещенном краю сада. Нет, это вовсе не буквоедство - мол, у Островского написано, значит, я обязана. Это и не дисциплина - дескать, покажу пример. Это исполнение морального долга. Она выходила в этой сцене и, почти невидимая, играла, переживала, тратила свои силы не для зрителей, не для примера коллегам, а для реальной Поликсены, как реальная любящая старуха Филицата.

Сложен человек. Всякий сложен. Много намешано в человеке. Потому и интересен. Сплетаются биографические нити с генетическими. Сплетаются дурные и добрые побуждения. Спутываются ясные намерения ума с простыми требованиями жизни. Сердечный импульс дает толчок в одну сторону, а физиологический императив - в другую. Нити общественного долга и личного интереса стремятся к слиянию в красивый узор, а он порой оборачивается уродливым узлом. Но если внутри у большинства из нас замысловатый клубок нитей, то Раневская была соткана из морских канатов. Великолепна и красива ее сложность. И от крупности все противоречия ее личности воспринимались как гармоническая цельность. Редки такие люди.

Так случилось, что многие годы она провела почти безвыходно в четырех стенах. Но сохранила острое любопытство к жизни во всех проявлениях: к политике, к психологии современного человека, к смешному, к людским слабостям, к новым книгам, к новым талантам. Едкая насмешливость при постоянно возвышенном складе ума и сердца. Не терпела «тонность» в общении, но при этом органически неприемлела малейшую фамильярность. Тяга к общению и потребность одиночества. Взрывы гнева и сентиментальность. Самоутверждение, обидчивость, подозрительность, и при этом - широта души, искренняя беспощадная самокритика, непостижимое умаление, даже уничижение своих достоинств, талантов (например, писательского дара). Безмерная печаль и могучий нутряной оптимизм. Жалостливая любовь ко всем людям и громогласный искренний патриотизм, безоговорочное предпочтение своих (во всем наше лучше!): русский язык, русский образ мыслей, русский стиль жизни, русские традиции. И еще: непреходящая гордость оттого, что она советская гражданка и советская актриса - по собственному выбору! Поступок совсем ранней юности. Вся семья эмигрировала после революции. Она - единственная из семьи осталась. С народом, со страной, с революцией, с русским театром. Так говорила Раневская - не с трибуны, не в интервью, а в своей комнате один на один среди разных других разговоров. Канаты, канаты сплелись в ней! Огромный масштаб. Карта в размер самой местности. Глубина памяти в размер века.

- Я помню этот ужасный день. Мама вскрикнула в соседней комнате. Я вбежала. Мама, страшно бледная, лежала без сознания. На полу валялась газета, а в траурной рамке дорогое, любимое лицо. Лицо Чехова. В тот день я стала читать его «Скучную историю». Мне было восемь лет.
Боже ты мой! - что тут еще скажешь? В жаркий июльский день 1984 года мы сидим в кухне у Раневской, завтракаем, говорим о нынешних делах театра, и вдруг она вспоминает впечатление от смерти Чехова - 1904 год! Боже ты мой! - У вас сегодня концерт? Бедный... Что же вы будете читать?
- Сегодня поэзию.
- П-о-эзию. Пожалуйста, не меняйте звук «о», не говорите его между «о» и «а», В этом слове «о» должно звучать совершенно определенно - пОэзия. Какую пОэзию? Есенин, Мандельштам, Пастернак, переводы Цветаевой - в общем, классика XX века...
- Ося ... Боря ... Марина ...
Всех знала. И они знали ее. Сколько было пережито вместе. И врозь. И беда друга больше, чем своя беда. А какие праздники были! Какие встречи после долгой разлуки! И размолвки были. И смешное было. Много смешного. В рассказах Раневской даже самые горькие, трагические эпизоды не только окрашены, но пронизаны юмором. Все подлинно, достоверно, душевно, но еще и обыграно.

В ее отношении к великим (в том числе к тем, кого она знала, с кем дружила) был особый оттенок - при всей любви - неприкосновенность. Не надо играть Пушкина. Пожалуй, и читать в концертах не надо. А тем более петь, а тем более танцевать! И самого Пушкина ни в коем случае изображать не надо. Вот у Булгакова хватило такта написать пьесу о Пушкине без самого Пушкина.
- Но тот же Булгаков написал «Мольера», где сам Мольер - главная роль.
Отмалчивается, пропускает. Когда говорят, что поставлен спектакль о Блоке, балет по Чехову, играют переписку Тургенева, что читают со сцены письма Пушкина, она говорит: «Какая смелость! Я бы не решилась». И чувствуется, что не одобряет. Обожая Чайковского, к его операм на пушкинские сюжеты относится как к нравственной ошибке. Пушкин для нее вообще выше всех - во всех временах и во всех народах. Жалеет иностранцев, которые не могут читать Пушкина в подлиннике. Возможность ежедневно брать с полки томик с его стихами считает великим счастьем.

Раневская болеет. На столике возле кровати том Маяковского. Раскрываю. Вижу ее крупный неровный почерк. И еще что-то другим почерком. Листаю - еще заметки, прямо на полях, с загибом вниз. Вот что там было: «Блистательной Фаине Георгиевне на память обо всех нас. Лиля. 2.3. 48».
Далее рука Фаины Георгиевны:
«Сейчас мне сказала Людмила Толстая, что Лиля Брик приняла снотворное и не проснулась ... 78 г. августа 8-ое число. Она знала, что я крепко люблю Маяковского ...»
На титуле: «Из моих любимейших. Раневская».
Среди текста книги, под стихотворением «Внимательное отношение к взяточникам»:
«А сами, без денег и платья
придем, поклонимся и скажем:
Нате! Что нам деньги, транжирам
и мотам.
Мы даже не знаем, куда нам
деть их.
Берите, милые, берите, чего там!
Вы наши отцы, а мы ваши дети.
От холода не попадая зуб на зуб,
станем голые под голые небеса.
Берите, милые! Но только сразу,
чтоб об этом больше никогда
не писать», -
рукой Фаины Георгиевны: «Гений! Бедный мой».
На последнем листе книги: «Такой мой, такой неземной, люблю, нестерпимо жалко. Люблю, жалею, тоскую по нем. Гений он скромный... Перечитываю. 83-й год».

Взяв фамилию «Раневская» из «Вишневого сада», Фаина Георгиевна обладала некоторыми чертами чеховской героини - например расточительностью. Тратила не на себя! Она могла послать помогающую ей по хозяйству женщину за хлебом и за молоком и еще к директору гастронома - попросить для нее две дорогие коробки хороших конфет. Одна коробка тут же вручалась в благодарность за принос молока и хлеба, другая назавтра - медсестре, которая делает уколы. Все это кроме денежной платы. Но ведь каждый день так нельзя. Деньги утекали, как песок между пальцев.

На продажу шли не просто дорогостоящие, но и дорогие сердцу картины. Постоянная забота - что подарить, чем отблагодарить. Щепетильность ее в долгах была невероятной.
- Когда закончились съемки «Золушки», я сразу получила какую-то большую сумму денег. То есть не большую, деньги тогда были дешевы, а просто очень толстую пачку. Это было так непривычно. Так стыдно иметь большую пачку денег. Я пришла в театр и стала останавливать разных актеров. Вам не нужно ли штаны купить? Вот, возьмите денег на штаны. А вам материя не нужна? Возьмите денег! И как- то очень быстро раздала все. Тогда мне стало обидно, потому что мне тоже была нужна материя. И к тому же почему-то вышло так, что я раздала деньги совсем не тем, кому хотела, а самым несимпатичным.
- В 46-м году мы были в Польше. Сразу после войны. Какая разруха, какой голод! Я проходила мимо рынка и увидела изможденную нестарую женщину, одетую ужасно. Она сжимала в руках что-то жалкое. Я подошла к ней. И она протянула мне этот непонятный жалкий сверток. Я вынула все деньги, которые были со мной, и попыталась ей вручить. Она отступила, подняла голову и сказала укоризненно: «Пани, я бедная, но я не нищая». - Раневская показывает с акцентом и с подробной передачей смен психологических состояний. - Как мне было стыдно и неловко, что я не могла ей помочь ...

Раздать все ... Стыдиться денег в руках ... Толстовство? Да, пожалуй, очень близко. И ее вегетарианство было, конечно, не только выполнением рекомендаций врача, но проявлением собственного ее мировоззрения. Мировоззрения очень определенного, в принципиальных вопросах - неколебимого. Но выражалось оно всегда артистично -либо в виде разыгрываемых «случаев», показа характеров, либо в виде формул, суждений, -- как правило, в парадоксальной, шутливой форме.

- Говорите, у него успех? Я рада. У него много успехов, и они ему нужны. Он талантливый ... Очень! Но глубоко невежественный. Бедный! Бедный!

-- Много бегают актеры. Вы все работаете на износ, на полное стирание себя. Что? Раньше? Да, пожалуй, тоже бегали. Да, помню. Это правда. Но в провинции мы очень много работали в театре - ведь каждую неделю премьера. Каждую неделю! А в Москве - да! Халтурили артисты. (Смеется.) Эта «халтура» бывала высочайшим искусством. Но были концерты. Много. И кино. Мхатовцы много концертировали ... Но это было голодное время. Вот я вам скажу, в чем беда современного театра ... главная беда: халтурщиком стал зритель! Он позволяет актерам делать на сцене бог знает что и ходит в театр на что попало!

- Я жалею иностранцев. Ну, во-первых, у них нет Пушкина... Это я уже вам говорила ...а потом, они всегда стоят около гостиниц и так громко смеются... и у них такая гладкая кожа на лице ...и волосы хорошо уложены ...и главное, такой громкий смех, с открытым ртом: «А-ха-ха-ха!» Это ужасно - быть такими богатыми, такими беззаботными... это ужасно... так громко смеяться посреди города ... бедные! Бедные!
Слово это у Раневской весьма многозначно. И вовсе не только жалость выражает оно. А еще, и очень часто, - отрицательную оценку, неприятие, неприязнь. В других случаях - наоборот, преклонение, еще в каких-то - родственность, полное понимание, единство. Все дело в интонации, в контексте. Что ж, на то она и актриса, на то и артистка.

...Развязка! Все тайны наружу. Поликсена заперта в своей комнате, и выхода ей оттуда назначено два - либо замуж по воле бабушки, либо в монастырь. По всему дому идет расправа. Пришла очередь и старой няньки. «Филицата!» - грозно окликнули из залы.
Побежала, затрусила, переваливаясь уточкой: «Кому что, а уж мне будет». И поначалу на все окрики и риторические вопросы: «Как это ты не доглядела? Аль, может, и сама подвела?» - отвечает привычной полуправдой: дескать, «жалость меня взяла», думала, «поговорят с парнем, да и разойдутся», хотела как лучше, а вон что вышло - виновата!
- Ну, сбирайся.
- Куда сбираться?
- Со двора долой. В хорошем доме таких нельзя держать.
Тут что-то случалось с глазами Раневской, что-то случалось со светом и с атмосферой на сцене. Не было ни вздрога, ни «аха». Вообще никакой реакции. Странный покой. А глаза смотрели с какой-то завораживающей... неопределенностью. Испуга нет, обиды... нет, гнева, упрека... мольбы - ничего нет. Спокойная задумчивость. И еще улыбка. Чуть-чуть. И тоже без выраженного состояния - и не насмешка, и не горечь, и не веселье.
- Во-о-от выдумала! А еще умной называешься.. Сорок лет я в доме живу ...
- С летами ты, значит, глупеть стала.
- Да и ты не поумнела, коли так нескладно говоришь...
Вместо привычного юления да поклонов Филицата всерьез обсуждает оскорбления, которые ей сыплют, и всерьез отвергает их. Отстраненность человека, перешедшего какую-то важную грань.
«Кто ж за Поликсеной ходить-то будет? Да вы ее тут совсем уморите ...Я вчера ... у ней изо рта коробку со спичками выдернула... Нечто этим шутят?»

Сошальская в роли Барабошевой находила в этой сцене по-настоящему суровые, даже жесткие краски. Никаких мелких эмоций по данному поводу, никаких «захлестов» или сказанного «в сердцах». Мавра решение принимала, как камень клала. Это философия, давшаяся суровым своим опытом и еще более суровыми опытами над другими.
«Кто захочет что сделать над собой, так не остановишь. А надо всеми над нами бог... А тебя держать нельзя: ты больно жалостлива», - отрезала хозяйка.
Вот так-то! Пусть слабый сгинет, пусть больной умрет. На все божья воля. Ни жалости, ни пощады! Нянька уловила эту ноту. Да, все всерьез. И Поликсене, как давеча Платону, «душу вынут», и старая нянька по миру пойдет. Филицата еще не знает, что сделает, но говорит, как никогда не говорила или десятки лет не говорила - подчеркнуто на ты, нисколько не угождая, не сердясь и не прося. Заговорила, как в вечность глядя.
«Не к одной я к ней жалостлива, и к тебе, когда ты была помоложе, тоже была жалостлива. Вспомни молодость-то ...».
И дальше опять включается тема основной интриги пьесы.
«А ты забыла, верно, как дружок-то твой вдруг налетел? Кто на часах-то стоял? Я от страху-то не меньше тебя тряслась всеми суставами, чтобы муж его тут не захватил».

Это возникновение из дальних времен фигуры Грознова, как молодца-удальца, неожиданная материализация мифа о любви «первой красавицы в Москве» к лихому воину - все это забавно и снова в жанре комедии. Так и игралось. И зрители тут много смеялись. Однако раз приоткрывшаяся пропасть, бездна - не забывалась. Есть рубеж, за который нельзя перейти безнаказанно. Не знаю, имел ли в виду Островский такой оборот в этой сцене, но у Раневской он был. Был с первой читки и на всех репетициях. И на всех спектаклях. Для меня основная тональность спектакля строилась с учетом этой ноты - чисто трагической, найденной Раневской на самом раннем этапе работы. Именно от этой ноты не успокоительная точка ощущалась в названии, а все растущий вопросительный знак: «Правда - хорошо, а счастье лучше???» Неужто так? И во веки веков? И не соединить? И не выстоять правде против счастья?

- Солдатик этот бедненький давно помер на чужой стороне.
- Ох, не жив ли?»
А зрители-то Грознова уж во всех видах повидали! Во как закручено! - Никак нельзя ему живым быть, потому я уж лет двадцать за упокой его души подаю: так нешто может это человек выдержать?
- Бывает, что и выдерживают». Тут уж хохот в зале стоит, а то и аплодируют. «- Что я прежде и что теперь - большая разница; я теперь очень далека от всего этого и очень высока стала для вас, маленьких людей.
- Ну, твое при тебе.
- Так ты пустых речей не говори, а сбирайся-ка подобру-поздорову! Вот тебе три дня сроку!»
Ну что ж? Может, это и сказка. И три дня, как из сказки. И мы, зрители, знаем, что Грознов сейчас явится из своего тайника и уж наверное сломает все железные решения хозяйки. И Филицату тогда оставят доживать жизнь в доме, а не выкинут на улицу. Может, сказка и с добрым концом. А может, и нет.

Вот Раневская кинулась вслед за хозяйкой, а двери перед ней захлопнулись. Ткнулась. Отпрянула.
Огляделась невидящими глазами. И стала бормотать: «Да я-то хоть сейчас... (это про уход). Поликсену только и жалко, а тебя-то, признаться, не очень... Сорок лет я в доме живу ... сорок лет... Поликсену жалко ... сорок лет... Поликсену жалко...»
Все слова Островского ... Все Филицатины. Все из этой сцены. Только повторены многократно и в том порядке и ритме, который импровизировался Раневской на каждом спектакле по-разному.
«Жалко... Поликсену ...А тебя. Мавра Тарасовна, не жалко ... Но раньше - такая уж я от рождения - и к тебе была жалостлива, когда ты помоложе была».

Вот сколько раз слово «жалость» варьируется! «Бедные! Бедные! Я их (его, ее, вас) жалею», - говорит Раневская в жизни. Но я уже отмечаю многозначность этого слова в ее устах. Та же многозначность звучала и на сцене. И кроме буквальной жалости через это слово прошли любовь, христианское прощение, непримиримость и даже приговор. Так актриса повела свою Филицату от благостности, от вполне возможной здесь условной сказочности к реальной психологической драме живого человека. И в том, как у ходила Филицата после этой сцены, была драма одиночества, драма брошенности, драма человеческой неблагодарности.

Потом будет еще встреча Мавры Тарасовны с Силой Грозновым. Будет финал, где полетит со своего поста злодей Мухояров и раздавлен будет сынок Амос, а Платоша и должность получит и Поликсену в жены - ну, как в сказке, все к одному. И будет «конгресс», где все персонажи рассядутся на праведный суд, И в центре все та же Мавра — непоколебимая и теперь уже праведная. А сбоку, последняя в ряду, Филицата - Раневская. Она помалкивает. И тоже вроде в «конгрессе» сидит. И ей тоже награда вышла - из дому не прогнали, доживать позволили. А ведь сделала-то все дело она! Грознова разыскала, Поликсену уберегла, Платона от тюрьмы спасла, все повернула она. По сказке, по веселой комедии - крутила добрая комическая старуха интригу и выкрутила. По жизни ...а поглядите на Раневскую, сидящую сбоку. Вот и видно, что по жизни. В ней! В ней назревает последняя нота спектакля, ее последний уход.

Как я виноват! Перед зрителями, перед памятью о Раневской. Телевидение решило снимать спектакль. Прямо из зала, по ходу. А я, как режиссер, возразил - качества не будет. Поговорил с Фаиной Георгиевной. Она, конечно, против. Для нее театр с камерами не совместим. Хотели снимать скрытой камерой. Но я-то знал, что много совсем темных сцен. Значит, надо будет добавить свет, и сильно добавить. Раневская заметит, разволнуется. И вообще - надо подготовиться, снять достойно. Отложили. Снимем осенью. Кто знал, что время уже отмерено, что не месяцами, а днями считать надо. Оправдания есть, а вина остается. Не сняли.

Съемка была назначена на 19 мая 1982 года. И отменена. А спектакль шел. Это был страшный спектакль. С первой сцены она стала забывать текст. Совсем. Суфлируют из-за кулис - не слышит. Подсказывают партнеры — не воспринимает. Отмахивается. Мечется по сцене и не может ухватить нить. Вторая картина - совсем катастрофа. Мы сидим по двум сторонам стола. Сколько раз уж это было! Ну, случалось, и забывалось что-то. Но был уговор: в этом случае Грознов сам намекнет на то, что должна посоветовать ему Филицата. Если пауза затянется. Грознов повернется к няньке и скажет громко: «Я, отдохнувши, сегодня же понаведаюсь к воротам!» - и подымет средний палец, как восклицательный знак. А Филицата встрепенется, шумно втянет воздух и, весело сверкая глазами, не спеша, подробно, звучно:
«Да-а-а! Вы, отдохнувши, сегодня же понаведайтесь к воротам!»
И если этим не кончилось - ну что ж, поехали дальше. Грознов как бы вспомнит: «У вас там всегда либо дворник, либо садовник сидит?!» А Филицата: «Вот-вот ...у нас завсегда либо дворник, либо кучер (интонация подчеркивает — кучера пропустил, Островского точно говорить надо), либо садовник у ворот сидят».

Думаете, скучно было два раза один и тот же текст слушать? Да нисколько!Когда такой казус случался при хорошем настроении - только сверкало все. Раневская так лихо, так красиво и смачно выкладывала интонацию при повторе текста! И еще глазами намекала (а потом за кулисами и говорила): «Вот как славно под суфлера-то играть. Зубрить текст - дело, конечно, святое, но все же не главное. Главное - живой жизнью жить, а не по закоулкам памяти шарить. Подать текст зрителю! Суфлер должен подать текст актеру, а актер - зрителю. Вот театр! Только это уметь надо». Раневская - умела. Когда случались такие диалоги-подсказки, весело бывало. И Галина Костырева - третья наша партнерша по этой сцене - сидит, улыбается счастливо. И по залу ходят волны доброжелательного тепла. А память что - память слабеет с годами. Вот душа не слабеет. Не должна слабеть, если сам ее не слишком изнашиваешь. Раневскую всегда смешило излишнее восхищение чисто техническими, легко поддающимися анализу сторонами актерского дела.

- Вася Качалов обожал читать наизусть. Вы не подумайте, я не из фамильярности зову его Васей - это он настаивал. Почему-то стеснялся, если звали Василием Ивановичем ... Читать обожал. Это было трогательно, но иногда мучительно - он слишком много знал наизусть. И вот идет концерт. Публика в восторге. Зал рукоплещет. Качалов читает еще, еще... Финал. За кулисы врывается человек, подбегает к Качалову и падает перед ним на колени, руки в стороны и кричит: «Какая память!” - Раневская смеется. - Какая память - вот и все, что он оценил.
- Ко мне после спектакля «Дальше - тишина» входит пожилой такой, сверхинтеллигентный театрал. Голова слегка трясется. А я усталая, еле дышу. Он говорит: «Великолепно, великолепно! Извините, ради бога, но сколько вам лет?»
А я говорю: «В субботу сто пятнадцать».
Он: «Великолепно! В такие годы и так играть!»
Смеется, смеется Раневская.

Но в тот вечер -19 мая - все было не так. Не забывчивость, не выпадение куска текста из памяти, а какой-то общий кризис. Кричат, повторяют - нет, не слышит, не воспринимает, не может ухватить нить действия. Начнет говорить и мучительно заикается на одном слоге. И мечется - к кулисам и обратно, к кулисам и обратно. И такая мука в глазах, такая затравленность - будто материализация страшных предпремьерных снов-кошмаров, которые знает каждый актер. При полном зрительном зале позабыто все, ты лишился всех своих умений, всех знаний. Ты беспомощен, и тысячи глаз наблюдают твою беспомощность и ждут от тебя чего-то. Мы все, участники спектакля, были пронизаны этим кошмаром Раневской. Каково же было ей?! Что делать? Несколько раз я уже решал закрыть занавес и прервать спектакль. Но тогда - скандал! Тогда - признать, что все это не просто накладки, ошибки, а катастрофа, и тем, может быть, еще более ранить Раневскую.

Кончилась ее сцена. Почти ничего не произнеся, она уходит, с трудом передвигая ноги. Мы с Костыревой играем дальше. Но играем как автоматы. Наше внимание, наш слух - все там, за кулисами. Слышим, как кинулись к Фаине Георгиевне, как она глухо то ли плачет, то ли стонет... Дотянули до антракта. Раневская всех ругает. Одних за то, что тихо подсказывали. Меня за то, что слишком явно подавал текст и тем выдал ее зрителям. Потом утихает. Молчит. Ей плохо — это видно. Нельзя продолжать спектакль. Антракт все тянется. Но последнее слово - стоп, хватит - сказать не решаюсь. Да и кто бы решился?

К Раневской подошли Демент и Морозов с гитарами. Слышу - тихонько поют... Вот и Раневская присоединила свой голос. Поют. Потом слышны ее рыдания. И опять гитара. Я не зашел к ней. Рискнем. «Начинайте акт, Галя», - говорю я помрежу Ванюшкиной.

Когда наступил момент выхода Фаины Георгиевны, всех нас буквально трясло от волнения и тревоги.
«Амос Панфилыч давно уехал?» - спрашивает Мавра. «Да он, матушка, дома ... Что человека из дому-то гонит? Отвага. А ежели отваги нет, ну и сидит дома ...».
Голос Раневской звучит ясно. Никаких заиканий. Так плавно, мощно, как будто и не было кошмара первого акта.

- Куда ж это его отвага девалась?..
- Одно дело, что прохарчился, матушка.
Идет, идет! Да не просто идет, а как-то небывало вольно, динамично ... Сцена с Маврой Тарасовной, беседка (диалог с Баранцевым - весело, озорно, несколько раз публика аплодирует по ходу сцены), проход с Грозновым (отлично - легкость, темп; только когда идем, взявшись за руки, в глубину и зрители не видят, шепнула: «Я так устала, так устала», сцена изгнания с Сошальской - блестяще.

У меня нет доказательств, но поверьте ~ во втором акте 19 мая необыкновенная Раневская была необыкновенней самой себя. Может быть, так казалось по контрасту с первым актом. Может быть, мы просто все были счастливы, видя, что Фаина Георгиевна воспряла духом. Но и актеры, и техники театра, и зрители испытывали подъем, счастливое единение, -несравненное чувство миновавшей опасности. А Раневская купалась и творила в волнах любви и доброжелательства. Если бы этот спектакль ...Я опять про телевидение ... Если бы шла съемка, то и теперь можно было бы увидеть жесточайший кризис великой актрисы и ее воскресение. Это было бы великой школой и профессиональным уроком. Но может быть и другое: при съемке и добавочном свете вообще все пошло бы иначе. Не было бы кризиса. Не было бы и такого взлета. Или не смогла бы выйти из кризиса из-за обилия добавочных раздражителей. Ничего нельзя проверить. Все бывает лишь так, как оно было. И в жизни и на сцене. Тот вечер не запечатлен на пленке, не записан. Все это осталось только в памяти живых свидетелей. Незабываемая мимолетность, более всего отражавшая Раневскую, царствовала и здесь.

Была овация. Были общие поклоны. Был сольный выход Раневской вперед - как всегда, и взрыв рукоплесканий - как всегда. И цветы. И наши, партнерские аплодисменты ей, и ее кокетливое удивление ~ мне? такой успех? за что?.. И общий выход к самой рампе, взявшись за руки... как всегда. Я чувствую, как она тяжело опирается на мою руку и шепчет: «Больше не могу, больше не смогу»... Все почти как всегда. Но казалось (или на самом деле так было?), что мы переживаем необыкновенные минуты, редкие мгновения Театра с большой буквы, победу духа в искусстве.

В роли Филицаты Раневская на сцену больше не вышла. Еще один раз она играла спектакль «Дальше - тишина». Он был последний в ее жизни. Болезнь усиливалась. Порой ослабевала, но не оставляла.
- Я должна уйти из театра. Я же не играю. Не имею права получать деньги. Я больше не смогу играть.
Иногда говорила иначе:
- Неужели театр не заинтересован, чтобы я играла? Публика ждет. Я получаю бесконечное количество писем. Они хотят меня видеть. Найдите пьесу. Неужели вам нечего мне предложить?
И снова, как перед началом работы над Островским, мы перебираем множество имен и названий. Но сил все меньше. В реальность осуществления мы, кажется, оба уже не верим.
Однажды еще полыхнула надежда. Прислали переводную пьесу «Смех лангусты»: последние дни жизни Сары Бернар. Действуют она и ее секретарь. Великая актриса не может передвигаться, сидит в кресле. Перебирает, перечитывает дневники, записи. Вспоминает. Пьеса сильная. С достаточным, правда, привкусом коммерции, с учетом современной моды. Но это пустяки. Главное есть - хорошо написанная роль, в которой можно почти не вставать с места, не учить текста, иметь суфлера и... рассказать, пережить заново жизнь актрисы. Роль для Раневской.

Она прочла. На следующий день позвонила - нравится!
- Нравится. Боюсь только, хватит ли сил... Пьеса хорошая. Но я ведь уже написала заявление. Вы знаете, я собираюсь уходить из театра. Я давно ничего не играю.
- Вас не отпустит театр. Заявление вам вернут. А вот и роль. И сделать надо на Малой сцене. Тогда можно все осуществить без задержек. Никаких декораций. Сто двадцать зрителей - все-таки поменьше надо сил, чем на тысячу двести человек.
- Да. Я подумаю. Название странное - что такое «лангуста»? Это ведь что-то вроде омара. Это животное из моря. Неужели оно смеется? Этого не может быть. Когда же лангуст смеется? Надо изменить название.
Через день по телефону:
- Я не буду играть. Я видела Сару Бернар на сцене. Очень давно. Я не смею ее играть. Это ... это ... только нахал мог написать пьесу о великой Саре Бернар. Но я не нахалка. Не буду играть.
- Так другие сыграют, Фаина Георгиевна! И не задумаются. Но вы-то в этой роли сможете высказаться как никто. И о Саре Бернар вспомнить и о себе рассказать. Это свобода, которую только вы сможете использовать на высшем и благороднейшем уровне.
После паузы:
- Никто не посмеет ее играть.
- Посмеют.
- Ну, значит, есть смелость. Значит, нет никаких запретов. Бедные, бедные. Я играть не буду. Юнгер мне тоже хвалила эту пьесу. Давайте ей отошлем перевод. Пусть она сыграет. Она славная. Я люблю ее... Но неужели решится? Бедная ...

... Было очень холодно и скользко, когда мы с Ниной Станиславовной Сухоцкой медленно двигались к дальнему зданию Кунцевской больницы. К Раневской. Сухоцкая - режиссер, деятель театра, в прошлом сотрудница Таирова - наверное, самая близкая подруга Раневской многих последних лет, заботливая, всезнающая, всепрощающая. Врачи сказали категорично - инфаркт, Раневская упрямо не хотела в больницу.
- Быть дома! С моей собакой. Никакой больницы. Я не поеду.
Нина Станиславовна организовала ночные дежурства сестер на дому, друзья и сама Сухоцкая дежурили днем. Но Раневская задаривала ночных сестер конфетами, подарками за одну услугу - уйти, оставить ее. Она не терпит беспомощности, Раневская! Она готова скорее действительно оказаться без всякой помощи, чем ощутить собственную неполноценность через хлопотание других. Прекрасная гордость великой актрисы! Прекрасная-то прекрасная, а на деле как быть? Что делать? Инфаркт у человека. И много лет этому человеку ...

Раневская лежит неподвижно. Только тяжелое дыхание. И глаза... то полуприкрытые веками, тускнеющие, то вдруг остро сверкающие смесью полного понимания и юмора. И все-таки ей очень плохо. В больничной палате нависла тоска. Об этом и говорит Фаина Георгиевна. Потом долго тяжело дышит. Вдруг:
- Хотите я спою? - Тяжелое дыхание. - Это старая песня. Я люблю ее. - Тяжелое дыхание. Пауза. Голос. Негромкий, но полнозвучный, как на сцене, медленно, с большими остановками после каждой строки:
«Дай мне ручку ...
Каждый пальчик,
Я их все ... пере-ца-лу-ю...
Обниму тебя еще раз И уйду...
И... затоскую... Обниму тебя еще раз
И уйду...»
Слезы медленно поползли по ее щекам. Глаза закрыты. Тубы вздрагивают.
«...И за-тос-ку-ю».
В палате тишина и неподвижность. Только потрескивает прибор, на экранчике которого зеленой волной бесконечно вычерчивается ритм сердца Раневской.
Бежать за врачом? Давить на кнопку тревоги? Позвать ее, Фаину Георгиевну, из ее забытья... или...
Глаза открылись. В них нет слез:
- Вам понравилось, как я это спела? Да, получилось. Но вы не слышали настоящего исполнения. Ах, как цыганка одна пела это! Никогда не забуду. С таким подъемом и с такой печалью... С высоко поднятой печалью. Но я тоже спела неплохо, правда? Знаете почему? Потому что люблю этот романс. Его надо петь каждый раз, как в последний раз. Или как в первый. В этом и есть тайна исполнения.

Конечно, правильно, что в нашем спектакле финал отдан Филицате. Да - Раневской, любимейшей, популярной, несравненной артистке. Но не только Раневской - еще и ее Филицате, такой, какою она создала ее. Идет «конгресс». Идет суд Мавры Тарасовны, идет перераспределение благ. Платон - он хорош, мил, честен, но ... забывчив. Забыл он кошмар прошлой ночи, когда «душу вынули», когда холодно составили план расправы над ним, над его Поликсеной, над их любовью. Теперь хозяйка его, Платона, вознесла в главные приказчики! А бывшие верха - тестюшка Амос и «химик» Никандра свергнуты. За теми же заборами да при тех же порядках поменяли их местами, И кричит забывчивый Платон: «Вот она, правда-то, бабушка! А Филицата молчит. Обнимает любимицу свою Поликсену да котенка поглаживает. Потом и Поликсена уйдет - к центру, к Мавре Тарасовне, - там уж и руки ей с Платоном соединяют. Этого-то и хотела Филицата, за это-то и боролась. Этому и радуется - одна, сбоку. И еще крикнет Грознову: «Ну-ко, служивый, поздравь нас!» - нас поздравь, общий праздник.
Грянули хором:
«Кого-то нет, кого-то жаль,
Куда-то сердце рвется вдаль.
Я вам скажу один секрет:
Кого люблю, того здесь нет».
И тут Филицата встала... пошла к Поликсене, обняла... потом дальше пошла, дальше ...от нас, в глубину, туда, где открылись за заборами другие заборы, церкви, сады Замоскворечья...
Поет:
«Корсетка моя,
Голубая строчка,
Мне мамаша приказала -
Гуляй, моя дочка!
Я гуляла до зари,
Ломала цветочки.
Меня милый целовал
В розовые щечки».
Все фигуры на первом плане неподвижны и почти не освещены. А Филицата все движется уточкой на освещенной части сцены, поет и уходит, уходит от нас, пока занавес не закроет всю картину.
Реальный уход Филицаты из дому? Или ее душевная тоска, сон об уходе? Или просто песня с приплясом на широком дворе? Или уход-умирание: прощение, любовь и непримиримость, и высочайшее чувство морального идеала. Безмерная печаль и искренняя улыбка. Все вместе.
Так умела играть Раневская.

...А болезнь прошла. Почти. Пришла другая. И снова прошла. И опять лето. В жаркое солнечное утро завтракаем у нее на кухне. Фаина Георгиевна оживлена, шутлива:
- Ешьте, вы мало едите. Вот творог. Хотите я вас научу делать творог? Он страшно полезный. Я сама его делаю. Если бы вы знали, как он мне надоел. Не ешьте творог, ешьте нормальную пищу. Погладьте моего Мальчика, видите, как он смотрит на вас. Не смей так смотреть! Иди ко мне! Вот тебе, ты любишь это ...не ест! Какая наглость!.. Ну, ляг здесь, мой хороший... Вы знаете, как он переживал, когда я болела! Он так страдал за меня! Ночью я упала и не могла подняться. И некого позвать ... надо терпеть до утра... а он пришел, стоит рядом и страдает ...Я люблю его ...у меня ведь нет детей... его подобрали на улице ... избитого, с переломанной лапой... Он понимает, что я спасла его ... А если я умру, что с ним будет? Он пропадет. Он понимает это и поэтому желает мне здоровья. Нет... нет, нет... он просто меня любит... как я его ... Хотите я расскажу вам о Давыдове? О Павле Леонтьевне Вульф ... Вы ешьте, ешьте, это хороший сыр ... мне его достали... давайте выпьем кофе... да... о чем я хотела рассказать? Вы знаете, я странная старая актриса. Я не помню моих воспоминаний. Раневская смеется.

Каждая встреча с ней, а их немало было за эти годы, отпечаталась в памяти. Ее личность, ее жизнь, ее влияние — драгоценны. Помню, как она молчаливо велела не прикасаться к великому, не ворошить, оставить целостным, нетронутым. Она и сама великая и не захотела рассказать о себе. Помню об этом. И все же рассказал, не мог не рассказать. Я знаю немногое из ее огромной жизни. Кто знает больше, пусть расскажет больше. Кто сможет, пусть промолчит и тем лучше исполнит ее невысказанную волю.